傳統文化研究精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇傳統文化研究，期待它們能激發您的靈感。

篇1

仡佬族是貴州十七個世居少數民族之一，是古夜郎國時期就有的民族，史書上有“蠻夷仡佬，開荒辟草”之說。當前，石阡縣堯上仡佬族傳統文化缺失嚴重，不管是在語言節日還是在服飾建筑上，都失去了自己的特色，我們亟需保護當前所剩無幾的文化，更要挖掘更完整的仡佬族傳統文化。

關鍵詞:

石阡;仡佬族;傳統文化;傳承現狀

石阡縣位于貴州省黔東南州，武陵腹地，北接烏江明珠思南，南鄰歷史名城鎮遠，流經石阡縣的龍川河將元江水系和烏江水系連接起來。全縣仡佬、侗、苗、土家等12個少數民族占總人口的74%，其中仡佬族為主，是全國仡佬族三大聚居地之一。石阡縣獨特的夜郎文化、民族文化、紅色文化、宗教文化、茶文化、溫泉文化、會館文化交融相匯，形成了其獨特傳統的石阡文化。

1石阡縣仡佬族傳統文化的傳承現狀

1．1傳統文化的傳承的缺失

據調查，仡佬族傳統文化甚多，但現在廣為流傳的已為數不多了，傳統文化正瀕臨危機，其中我們從語言、服飾、建筑、節日、樹崇拜、茶燈文化以及“六和”文化等進行收集:語言和服飾上，通過走訪堯上村，發現整個堯上村沒有一位會講仡佬族語言的村民，也幾乎沒有看見村民穿戴有仡佬族民族特色的服飾，都是穿戴漢族服飾。語言是一個民族的文化傳承的重要載體，其次服裝也是一個民族具有代表性的東西，它們都傳承著一個民族的文化，不管是服飾的顏色、材質還是頭飾、項飾都隱含著他們的各種傳統文化。建筑，最具特色的葫蘆鷹，葫蘆鷹正是當地人崇拜的圖騰，傳說是它銜來靈芝拯救了仡佬族先民。另外他們的墳墓叫做花墳，在墓碑上有八仙加一個抱鳥神的雕刻，這是漢文化與仡佬文化的結合。當地仡佬族的傳統建筑文化能夠傳流下來的已經很少了，更多的是吸納了周圍其他民族的傳統文化。節日，目前堯上仡佬族的節日較為濃重的是“敬雀節”，據堯上鄧氏家譜記載，“敬雀節”至少有三百多年的歷史。仡佬敬雀節也叫敬鷹節，石阡仡佬族世代流傳下來的民俗活動，現僅幸存于貴州省坪山鄉佛頂山下的堯上仡佬民族村寨。還有“吃新節”是為了慶賀豐收并祈福來年豐收而舉行的傳統農事節日。但是對于他們傳統節日的內涵，也是很少人能夠具體敘述出來。樹崇拜，據了解，以前仡佬小孩會拜樹為干爹，目的是庇佑仡佬族小孩。他們還有一句俗語叫“堆金不如積谷，積谷不如種樹”。另外他們修建房屋的過程中第二步是敬樹。這都是說明了他們對樹的崇拜，可是現今也沒有聽到和了解到具體的對“樹崇拜”的村民。仡佬族茶燈文化，石阡仡佬族茶燈戲的音樂旋律、人物形象等都有其鮮明的藝術特色，與我國南方的一些戲劇有較明顯的差異，具有藝術上的獨特性，可以說石阡縣仡佬族的茶燈是小舞臺大社會。相信在茶燈表演中的民間故事肯定有仡佬族傳統文化的存在，而目前也很少人能看到他們的茶燈表演了。“六合”文化，“六合”包括團結、善處、忍讓、寬容、禮敬和誠合。“六合文化”是仡佬族人最先提出的一種生態理念，與當今貴州發展生態省一脈相承。最突出的“六和三角宴”原本是堯上村民過年吃團圓飯的宴席，而據他們所說“六和宴”的由來還是比較牽強。而“六合”文化的提出大多是一種發展當地旅游的中心點所在，是一種為迎合時代打造的東西，而缺乏了他們對傳統文化的傳承。

1．2傳統文化傳承出現問題的原因

調查發現，石阡縣仡佬族傳統文化的流失與地理、歷史、經濟等原因存在重要的聯系:從地理上來說，石阡縣位于苗、侗、布依、水等少數民族的中心地位，其東面又與漢文化相接。同時石阡縣水路發達，流經石阡縣的龍川河將元江水系和烏江水系連接起來，三條水路匯合，形成了重要的交通樞紐。使得多種文化互相融合，這種受多種文化影響的位置，使得多元文化在石阡縣發生碰撞。石阡縣歷史悠久，它是貴州最早建府的五府之一。石阡縣有文字記載的歷史長達2000多年，近600年的府治歷史。石阡縣因有利的水系連接功能，大量的商人給石阡帶來了經濟的推動和會館文化。以江西商人為例，他們在明萬歷年間修建了當時的江西會館，即今天的“萬壽宮”。還有仡佬族人們對自身傳統文化思想認識不到位，缺乏必要的保護措施。在鄧氏宗祠內有一副古對聯，對聯上很有可能是仡佬文字，可迄今也沒有學者或專家去仔細研究，而對聯也沒有采取一定措施去保護，破損較為嚴重。他們對本民族的情況大都不了解，大多都是牽強的解釋和單純的聽說。

2關于石阡縣傳統文化的保護和傳承

仡佬族全民族認同的文化符號太少，許多非物質文化遺產即將消亡，仡佬族文化需要挖掘、整理、傳承，但研究機構和人員極少，文化傳承困難。石阡縣的民宗局、文管所等部門正在逐步發掘整理本仡佬族文化，以滿足地方文化經濟建設的需要和生態文明建設，其中要以民眾為主體，強調全民參與。當地推動了仡佬族學習本民族語言、仡佬歌的打造與傳唱、與石阡縣各院校合作打造民族文化傳承基地，開展了“六和家庭”、“六和村寨”“六和夫妻”等一系列的評選活動，另外還修建民族文化博物館以此來整理、收集、展示和傳播各類仡佬族民族傳統文化。對于堯上仡佬族村寨的各類建筑，我們應該進行修舊如舊的措施;附近仡佬村寨的生態環境加以保護。把已經消失和正在消失的文化重建及維護起來，把整個堯上村寨修建成為一座原生態博物館。同時這個博物館必須注入文化內涵，以民族文化作為支撐，仡佬族民族文化是核心，其余文化是附屬。我們必須大力宣傳重拾仡佬族傳統文化的重要意義，讓學術界以及更多人關注其文化;再是更多人關注的同時，建立仡佬本民族的文化自信，讓仡佬人認識到自己民族文化傳承的重要性，讓仡佬族傳統文化更好的傳承下去。在此過程中要對于個別獨特的、有重要影響的、有傳承意義的，以及瀕臨滅亡的文化，進行重點搶救和優先保護。

3結論

仡佬族傳統文化在歷史原因及現代生活的沖擊下，流變十分明顯。任何一種文化在發展過程中，都要適應新的文化環境需要，其變異在所難免。但是民族傳統文化的缺失代表著民族的傳承出現問題，所以必須已挖掘民族文化內在生長的生命源為途徑，這樣才能更好的保護好仡佬族傳統文化。

作者：田園 單位：貴州財經大學

篇2

關鍵詞：大學生；傳統文化；文化自信

一、奠定傳統文化文化自信的理論基礎

傳統文化是中華民族精神力量的凝聚，是中國人民內心正能量的表達，中華民族優秀傳統文化是中華兒女共同奮斗的精神基石，是中華兒女塑造優秀品格的精神動力，優秀傳統文化對于國家、社會、家庭以及個人都具有重要的意義。現如今，傳統文化在復雜的社會發展形勢下，面臨的形勢極其復雜，但是其地位和作用越來越重要，是新時期我們每個人應該傳承的文化的精髓，中華兒女應該把傳統文化作為基因，一代一代地把優秀傳統傳統文化進行繼承和發揚。

傳統文化作為中華文化的底蘊，對中國人民內心的精神世界的豐富和促進社會的和諧和進步都有著重要的意義和價值。傳統文化影響著中國人民的思想和行為，是中國人民心中重要的是非價值標準。所以，要想將傳統文化發揚光大，必須奠定傳統文化發揚的科學理論基礎。傳統文化發展的基礎就是以為基礎，奠定為基礎是傳統文化發展的根基。的理論基礎不僅有利于傳統文化的繼承，同時也有利于傳統文化的創新，這是在繼承和發展中發揚中國傳統文化。以為基礎還有利于正確的看待傳統文化和國外文化的關系，這樣有利于吸收借鑒國外文化的先進的東西，充實傳統文化的新的形式和內容。作為科學的理論，這是我們在發揚傳統文化中堅定地理論基礎，是我們保持傳統文化不斷發展的重要理論來源。

二、要在實現中國夢的過程中實現傳統文化的文化自信

在奠定傳統文化的文化自信的科學基礎的同時，要踐行傳統文化的文化自信，就要在實現中國夢的偉大實踐中，在建設社會主義的過程中樹立文化自信。把傳統文化的弘揚融入到實現中國夢的過程中，把樹立文化自信進行全方位的實踐，這是實現文化自信的重要一步。

中國夢的內涵和中國傳統文化存在內在的一致性。中國夢的實現是堅持以人為本的集中體現，中華民族的傳統文化注重和諧，也在堅持以人為本的重要原則，因此，這種內在的關聯和一致性是他們能夠統一的基礎。中華民族的傳統文化是中華民族最持久、最深層的力量，是全社會共同價值觀的重要體現，中國夢是中國人民共同奮斗的目標，也是共同價值觀的集中統一，所以，實現中國夢的過程也是樹立傳統文化文化自信的過程，是中華傳統文化走向繁榮發展的過程。

在實現中國夢的過程中，對于傳統文化的文化自信的樹立，首先要樹立中國特色社會主義的道路自信和理論自信，這樣才能對于傳統文化樹立深厚的政治根基；其次，要在中國夢的實現過程中，大力發揚傳統文化，對于傳統文化的培養和實現要進行傳統文化的大力宣傳和傳統文化的創新發展，這是增強傳統文化生命力和活力的重要步驟；最后，傳統文化要作為實現中國夢的精神推動力，成為實現百年目標的精神力量，這是增強傳統文化文化自信的關鍵，把傳統文化中的精華部分作為實現中國夢的助推力，也是提高文化自信，提升傳統文化地位的重要方面。

三、要在文化交流中樹立傳統文化的道路自信和理論自信

新的時代條件下，中外交流的機會越來越多，中國在不斷地走向世界的同時，也應該向世界不斷地展示中華民族傳統文化的魅力，展示中國的文化軟實力，文化軟實力是一個國家綜合國力的重要組成部分，它代表著一個國家的國際地位。中國優秀傳統孝道文化是中華民族優秀品格的凝聚，是中華民族精神的重要元素，是中國道德倫理的詮釋，優秀傳統文化是古人共同價值觀的體現，也是其核心價值體系的重要方面，優秀傳統文化給予了我們歷久彌新的力量。但是在現實的發展條件下，優秀傳統文化面臨了巨大的挑戰，一部分人對于傳統文化的認識的缺失、對于傳統文化踐行的不足，對于國外文化盲目的崇拜，使得優秀傳統文化的l揚和發展面臨著困難，重視并且發揚優秀傳統文化，這是我們提高綜合國力的需要，也是我們進行社會主義建設的重要精神力量。

指出：“加強文明對話和文化交流，不僅‘各美其美’，而且‘美人之美，美美與共’”，強調了文化交流的重要性。加強文化交流是文化自身發展的需要，同時也是世界不斷走向進步的需要，在文化交流中，文化逐漸地融合，在此過程中，可以擴大中國傳統文化的影響力，同時吸收國外文化中的有利因素，形成中國傳統文化發展的新格局，這樣才能實現中華文化的大發展和大繁榮。文化自信就是在交流和借鑒中實現的，這是由文化發展的基本規律決定的，是我們樹立文化自信的重要過程。

“文明因交流而多彩，文明因互鑒而豐富”。傳統文化在互鑒中實現兼收并蓄，這是文化自信的來源。在這一過程中，同時我們要樹立文化的道路自信和理論自信，對于中國的文化發展道路，對于中國文化的理論根基，要保持自信，因為中國傳統文化是指引我們取得一個又一個勝利的保證。所謂道路自信就是中國特色社會主義的文化發展道路，把傳統文化和中國特色社會主義的發展結合起來，這是展示中華文化獨特魅力的關鍵；所謂理論自信就是對中華文化的理論進行系統地把握，對其內涵進行系統的認知，把理論的正確性和豐富性進行把握，這是要樹立的理論自信。只有在文化交流中堅持中華傳統文化的道路自信和理論自信，才能在文化交流中創新文化傳播的方式，才能增強弘揚中華傳統文化的效果，才能增強我國的文化軟實力。

參考文獻：

[1]鄒慧.文化自覺、文化自信、文化自強：文化思想的邏輯思路[J].思想政治教育導刊2017.

篇3

目的探討將地域傳統文化符號應用于現代設計時面臨的問題以及解決的途徑。方法從地域傳統文化符號的本質屬性出發，引用符號學原理，論證當它被引入現代設計之時必須產生相應改變的原因及其變化原則，結合“中國梅山生態文化園”標志的設計實踐加以佐證。結論將地域傳統符號合理地應用在現代設計中，對提高地區文化影響力及豐富設計文化內涵具有積極的作用，同時也是地域傳統文化符號再生途徑的有益探索。

關鍵詞：

地域；傳統文化符號；梅山文化；再生

當今全球的高速信息化給具有個性化本質特征的設計行業造成了巨大的挑戰：如何在大量趨同的設計中脫穎而出，創造出既能被廣泛接納、認可，又與同類設計拉開文化距離？挖掘民族、地域的傳統文化符號并合理的將其應用到現代設計之中，已被業界視為解決上述問題的有效對策。設計藝術與傳統文化的有機融合是歷史的潮流，也是未來設計藝術發展的主要方向之一[1]。這里以湖南省安化縣“中國梅山生態文化園”的標志設計為例，結合符號學觀點，探討將地域傳統文化符號應用于現代視覺傳達設計中的方法和原則。

1地域傳統文化符號及其再生

1.1地域傳統文化符號

符號是民間約定俗成的指代某一對象或意義的標志物，它包括可以通過人類感覺來傳達民族、地域文化顯性及隱性特點的所有對象的總稱。地域文化符號專指特定地域中所能代表特定意義的現象、語言、圖案、動作等，它具有表達、傳播意義以及被感知的特性。它們傳達了地區各民族人民對天、地、神鬼的敬畏和虔誠，同時也表現出鮮明的地方特色和民間審美意趣[2]。能夠被現代視覺傳達設計使用、借鑒的地域傳統文化符號首先必須是可以被人類視覺感知、描摹表現的造型或形式，在相同文化背景中，各種民族服飾、民間藝術中的經典圖案、紋樣；代表性的建筑裝飾紋樣；地區宗教符號、圖騰以及特有的民俗用品等具有地區各種文化意向的造型都屬于地域傳統文化符號[3]。地域傳統文化符號攜帶著時代特征、地區氣候和物產、社會生產方式、民族觀念等廣泛的文化內涵。它具有符義、符構、符用3個方面的內容，即能被感知、表現的外在形象；外在的符號形態與內在的意義內涵之間已經建立的對應關系；符號形態的使用規律和法則[4]。

1.2地域傳統文化符號的再生

符號的“再生”，就是將某種在歷史上曾經出現過的符號形態與其符號意義之間已經斷裂的關系重建；或者是將符號與其文化內涵之間已經被淡忘的聯系進行強調，恢復符號與意義的指代和傳播。由于符號對應的時代、地域條件、人文基礎、傳播手段等條件都發生了改變，因此地域傳統文化符號必須做出相應調整才能再生。用設計方法對這一調整進行具有目的性的干預和引導，使地域傳統文化符號適應新的環境和文化特征以及傳播媒介，就是對地域傳統文化符號的再設計。

1.2.1符號意義的篩選及其結構重組

傳統文化的存在是地域傳統文化符號得以再生的前提和基礎，但地域傳統文化符號中包含很多與現代生活方式、文化觀念相抵觸的內容。將其應用到現代設計之前，必須對其文化內涵進行深入鑒別、篩選；梳理探討其符號形態與文化內涵之間的對應關系，明確符號形與意的具體聯系。以此為基礎，對符號的外形與內涵進行必要的調整，包括對符號原有意義的弱化、強化以及增加新的文化內涵等。具體將其符號形態用作設計元素時，還必須考慮設計服務對象的需求。符號寓意的改變必然導致符號外形與其寓意之間指代關系的重構。社會對于符義、符構的接納認可程度也是改變符號特征時需要考慮的因素。

1.2.2符號形態的變化

符號內涵的改變是其外形改變的根本原因；文化主體審美觀念的變更也對其外形改變產生了一定影響。地域傳統文化符號雖然在熟識度、大眾接納程度等方面具有一定優勢，但是其形態或多或少存有一些與現代設計、美學觀念相左之處。為了便于復制、轉印以及在各種媒體傳播中保持穩定的特征，現代設計客觀上要求運用的符號的形態簡潔、色彩鮮明[5]。那些源自于民間藝術中的紋樣的地域傳統文化符號，其形態細節繁多，將其應用于現代視覺傳達設計就必須省略多數細節。當然，對地域傳統文化符號形態的調整也要遵循適度的原則，如果與原有形態不相似、達不到引起聯想的效果，就失去了引用地域傳統文化符號的意義。地域傳統文化符號的“能指”和“所指”能被絕大多數現代人理解認可，這是對其再設計的基本要求、是衡量其再生成功與否的標準。在現代設計中應用地域傳統文化符號也不能對其造型、內涵“為所欲為”，做毫無底線的亂改[6]。借用我國傳統繪畫的“形神”觀來表述就是：地域傳統文化符號在現代設計領域的再生，包括“取形、延意、傳神”幾個步驟，是對其“意義提取”、“造型調整”和“形意關系重構”的過程。“意”與“神”的表達以“形”的塑造為基礎，取地域傳統符號的“形”是對文脈的延續和再創造，是變革中的重構；延地域傳統符號之“意”，是指在原有符號寓意的基礎結合時代文化特征以及其造型的發展，賦予其新寓意；傳符號之“神”，是指通過設計師對地域傳統文化符號的寓意延伸，從而傳遞出設計所創造的精神[7]。

2“梅山文化”傳統符號的典型代表

湖南東北部的安化、新化縣等地在宋代以前被稱為“五溪”、之后被稱為“梅山”，地廣人稀、交通不便。研究證明：受到地形限制，長期在這里繁衍生息的土著居民，即“梅山峒蠻”與外界的交流極少，形成了獨特的地域傳統文化。從傳說的蚩尤與黃帝戰敗南逃建立“三苗之國”后隱匿于“五溪”，到秦蜀守張若“攻楚取巫”以及漢朝伏波將軍馬援攻“五溪”；從建安晚期“五溪蠻”反孫權、黃蓋追斬“亂魁”，到唐開元五年五溪首領覃行章領民造反遭楊思勗斬首三千；從五代江西彭氏占領“五溪”，到后晉天福四年的楚王戰亂等[8]。諸多記載證明：長期以來，梅山土著一直生活在壓迫與反壓迫、同化與反同化的斗爭之中。惡劣的環境、長期的生存抗爭塑造了梅山人彪悍、極富韌性的群體個性，孕育了神秘的梅山文化。“梅山教”是梅山土著創立的原始宗教，至今仍被當地人信奉，具有鮮明的地域傳統文化特征。相傳教中地位和法力最高強的神仙是一位得到太上老君法術，能飛檐走壁、行動敏捷的獵神，這就是張五郎。他是一位狩獵能手和能工巧匠，長著一雙反腳、能倒立行走，飛禽走獸都必須聽他的號令。“張五郎”的獵人身份象征了古代梅山人主要的生產勞動方式；靈活機智則是他們在長期斗爭中總結出來的生存法則。與其說“張五郎”是一位神仙，不如說他實際上是梅山地域傳統文化符號的典型：他攜帶著與生俱來的不畏強權、積極進取的拼搏精神，是梅山人和梅山精神的象征。作為梅山古老的宗教圖騰符號，張五郎當然也攜帶著一些迷信色彩，將其應用于現代設計中必須強調其積極進取和拼搏精神，剔除他包含的迷信和神秘主義色彩。

3“梅山文化”傳統符號再生的實例

湖南省安化縣境內的“中國梅山文化園”以主題公園的形式，集中展示了梅山獨特的地域建筑、環境風貌和民俗風情，旨在對古老梅山文化拯救再現、傳承保護。“頑強進取”和“勇于創新”是中國梅山文化園企業精神的重要組成部分。其標志不僅要突出企業文化，而且也要彰顯其梅山特色，還需要表現出湖湘文化特有的歷史厚重感，因此設計團隊將其標志的原型，確定為在梅山地區具有鮮明的辨識度和代表性的梅山教主，即張五郎。

3.1提取符號內涵

要把“張五郎”這一梅山神話人物和宗教圖騰符號設計成標志，首先必須把它原有的文化內涵與企業需要塑造的企業文化精神進行比對分析、篩選整合，明確設計的目標和方向。“張五郎”神性較弱，人性突出，其倒立的姿態既具有獨特的視覺效果，同時也是梅山人頑強不屈、勤勞機智的象征，這與梅山文化園的企業精神較為吻合，因此其倒立的姿態被保持下來。基于梅山文化原始粗獷、梅山人忠義尚武等梅山文化特征，標志的風格被定位為粗獷有力。

3.2符號造型平面化、抽象化、簡潔化

平面設計需要簡潔抽象，標志大多采用純理性的點線面來組成簡潔的圖形，且具有理性的秩序感，使人感受到強烈的現代感，也便于傳播[9]。而梅山神像大部分為木制圓雕造像，對其利用首先要將三維的雕塑形體轉變成為二維的圖形符號。其次，雕塑人物的五官神態、衣著服飾詳細，需要予以簡化，因此從立體到平面、從具體到抽象、從復雜到簡潔是“張五郎”從雕塑走向標志的必經之路。“中國梅山生態文化園”的標志借鑒了傳統書法、印章的表現手法，把倒立人形放置在一個紅色圓形內，達到類似印章的視覺效果。人物的頭部簡化成為點，身體四肢則簡化成為線，以形式美的基本法則為參照，調整點和線的位置、大小、長短、曲直、粗細，力求達到“點”、“線”、“面”三元素的和諧統一。之后運用對稱的方法將圖形進一步幾何化，并與“鼎”字的字形相類比，簡化圖形的同時也豐富了標志的內涵和寓意。通過比較發現：此時得到的標志稍顯呆板，因此將表示手臂的一組線條借用到書法“飛白”的筆觸效果，在抽象、機械的圖案中引入自然、變化之美。最后把得到的標志圖案與神祗原型進行反復比較，在充分審視標志與張五郎原型的相似度基礎上做出一定修改，最終獲得了各方都比較認可的標志圖形。中國梅山文化園的標志以倒立行走的梅山神張五郎為原型，借助毛筆韻味書寫并作圖案化處理，簡潔鮮明。整體上看，標志尤如一座穩重的鼎，體現了企業的事業基礎堅實穩定；標志對稱的造型體現出中國梅山文化園與其服務對象之間“平等互信”的依存關系。圖形中的人，寓意中國梅山文化園以人文本：人是中國梅山文化園的事業核心資源和服務的主體。外圈的圓形象征著飽滿、親和、融通，體現出中國梅山文化園“和諧”的文化理念。自下而上的開口，隱含無限擴展的張力，寓意中國梅山文化園的宏偉藍圖無限美好。而標志采用的紅色則象征著樂觀、熱情、積極、忠誠，暗示公司員工朝氣蓬勃、充滿活力的精神面貌。

4結語

經過對文化“一元論”與“多元論”、“同一性”與“多樣性”的漫長討論，國際社會已清晰認識到：“人類文化的多樣性是人類向未來世界邁進過程中的堅實印記，它不僅記錄著人類過去的輝煌，而且構建了人類文明向上攀升的階梯。”它是民族文化的精髓[10]。對傳統地域文化符號的再設計既豐富了現代設計語匯，大大提升了設計作品的文化內涵和文化辨識度，又擴大了地域文化的影響力，是傳統文化活態化再生的重要途徑。

作者：汪溟 陳飛虎 單位：湖南大學設計藝術學院

參考文獻：

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[2]李定芳.隆回北部宗教相衣的藝術[J].裝飾,2015(9):112.

[3]李彥,賀景衛.永州瑤族服飾年齡符號的意指層次解析[J].裝飾,2014(11):94.

[4]迪利•約翰.符號學基礎[M].張祖建,譯.北京:人民大學出版社,2012.

[5]黃瑋雯.論傳統圖形在現代平面設計中的應用[J].包裝工程,2014,35(8):82—85.

[6]張杰.論標志設計中具象與抽象圖形的對比與融合[J].裝飾,2014(3):125—126.

[7]羅小濤.基于城市形象標識系統設計的文脈符號探析[J].設計藝術研究,2014(4):46.

[8]胡彬彬.湖湘文庫:湖湘建筑2[M].長沙:湖南教育出版社,2013.

篇4

自然崇拜、作為人類原初的一種文化現象，起源于原始初民對自然的懵懂無知和對自然力無法控制而產生的驚異、敬畏或困惑的心理。薩滿教作為一種歷史文化現象，是蒙古族等阿爾泰語系諸多民族信奉的原始宗教，其宗教基礎是萬物有靈論。在薩滿教的原始觀念中，天地、宇宙、人事都是由無法預測的神力掌控的。此外，薩滿教認為，草原、山川、江河、樹木等均由各自的神靈掌管。所以，在薩滿教的自然觀中，自然是有目的、有意志、有思想、有各種魔力的人格化體系。在這個人格化體系中，這些神靈都具有神奇的力量，掌控著宇宙時空的升沉禍福。如果人類虔誠地敬奉并愛戴它們，它們就能夠保佑人類;如果人類忤逆、違背它們的意愿，它們就會降災于人類。而且，在神靈和人類之間，還可以通過交流來傳達彼此的心愿或想法，這種相互溝通的媒介是通過祭祀來完成的，而薩滿就是完成人神之間溝通的神職人員。原始先民通過各種各樣的祭祀禮儀，表達他們對神靈的敬畏、敬重，以期獲得神靈的庇護。同時，通過祭祀，他們也把神的旨意送達人間，用以表示神靈也會關注人的一舉一動、一言一行，告誡人們要約束自己的行為，善待生靈，否則，就會遭到神靈的懲罰。因而，薩滿教的萬物有靈論能夠時時勸勉或告誡人類虔誠地善待自然、愛護自然。這樣，人類就成為虔誠的生態保護論者，如同后藤十三雄所說:“化生萬物的太陽、水和大地，對他們來說，恐怕不是所謂自然的抽象觀念，而是切身感受到了太陽、水、大地的偉大力量，因而對它們都抱有一種神秘的情感。”久而久之，這種來源于現實生活世界的思維和神秘的情感就轉化為先民的原始信仰。信奉薩滿教，篤信萬物皆有靈魂、深信靈魂不滅的蒙古人，把自然看作衣食父母和守護神，對其加以呵護就是再自然不過的事情了。久而久之，就會形成良好的生態保護意識并傳承下去，生生不息。蒙古族認為，廣袤的大地是動植物繁衍生息的根基。因而，蒙古族非常敬畏和愛戴土地之神，一切玷污和破壞土地的行為都要受到譴責和懲罰，其原因就是怕惹怒神秘力量，導致災難降臨。這對草原生態系統的維護和修復起著至關重要的作用。蒙古族敬畏自然、敬重生命的生態意識，在他們祭拜天地、神山、圣水等各種習俗中也有集中體現。例如，蒙古族在飲酒時都要祭天，后來，這種祭天習俗逐漸發展為祭神山、祭敖包、祭神樹等。在蒙古族先民的思維里，高山丘陵等突兀之處都充滿了神秘感，它是神靈居住的地方，是部落的保護神，也是通向天堂的幸福之路。對神山的祭祀膜拜，有很多禁忌。正是這些禁忌，使得蒙古族先民們不能肆意破壞自然。羅布桑卻丹在《蒙古風俗鑒》中曾說，如果祭祀湖泊，就不允許人們吃湖泊里的魚;如果祭山，就不允許折損山上的一花一果、一草一木。土地崇拜、神山崇拜逐漸演化為祭敖包。牧民把敖包看作是神靈居住的地方，“每方土地都有各自的‘精靈’———蒙古語叫‘土地之主’在居住，被認為那才是真正意義上的土地所有者”。因而，敖包也是蒙古族經常祭拜神靈、表達心愿的場所。敖包一般設在草原上地勢開闊、風景秀麗的高山丘陵之頂、突兀之處或是要道之旁，它一般用石頭堆砌成圓塔形的小山，頂端插著一根長竿，竿的頂端系著各種寫有經文的布條。每年盛夏之際，虔誠的牧民從各處聚集，奉獻犧牲(對牧民來說，祭敖包時供奉的犧牲是返還給造物主的)，舉行祭祀儀式。儀式由薩滿主持，既要感謝自然神靈恩賜各種豐饒之物，又要向天地神靈祈求風調雨順、牧草茂盛、牛羊肥壯。可以說，在蒙古族的心目中，敖包是神圣不可侵犯的。從蒙古族先民流傳下來的習慣法規定，敖包是禁地、圣地，不準在敖包腹地破壞草木、掘土開墾、圍堵狩獵。如若有人侵犯禁地，不遵守習慣法，將會受到各種重罰，甚至會付出生命。這種敬畏自然、敬重生命和神靈的祭敖包儀式，不斷影響并鑄造著蒙古族牧民的內心世界和行為方式，使蒙古族心存善念和感恩之心。愛惜生命、尊重生靈、熱愛草原、順應自然，與自然和諧相處，客觀上起到了保護自然、關愛生命的作用。

二、蒙古族天葬儀式中回歸自然的生態智慧

海德格爾說:“只要此在生存著，它就實際上死著。”即人是向死而生的，有生即有死，有死即有生，生命的完整性體現為生與死的輪回過程。人無法選擇自己的出生，但可以在生前設計好死后的喪葬方式。因而，對于人類來說，喪葬方式和人的誕生同等重要，甚至在原始先民看來，人的死亡比出生更令他們困惑和好奇。也正是這些令人不解的問題，促使先民非常重視喪葬儀式，希望親人死后可以投胎轉世，靈魂可以升入天堂。為此，舉行各種喪葬儀式進行祭奠。各個國家和民族的喪葬方式因受各自生產生活方式、文化習俗、、自然地理環境的影響而各式各樣，它透射出不同歷史階段、不同國家和民族對生死存亡、靈魂轉世、生命輪回的認識與體悟。受自然天惠極少的蒙古族牧民，因受到蒙古高原干旱少雨、土地貧瘠的自然地理環境及其特有的游牧生產生活方式的影響，形成了本民族獨特的喪葬儀式。蒙古族的喪葬儀式中最具代表性和富含生態意蘊的是天葬，它折射出蒙古族取之自然、用之自然、珍愛自然、回歸自然的生態智慧。這種智慧包含著天人合一、天人共存的思想，維系了人與自然唇齒相依、血脈相連的關系，對本已脆弱的蒙古高原生態環境起到了緩解和調適的作用。如今，蒙古族天葬雖然伴隨著現代化的推進和草原生態環境的日益惡化漸漸遠離人們的生活，從而成為一種追憶，但回憶歷史、追尋美好生活所給予我們的各種啟示，卻是令人深思、意味悠遠的。就像荷爾德林所說的那樣:“萬物親密地存在，我如何表達謝意?要在深刻地考驗之際去把握。”對此，海德格爾說:“考驗必須透徹。必須使固執之心屈服，使之消隱。”“通過反反復復的傾聽，我們將變得更有傾聽能力，但也會更加留意那種方式。”蒙古族天葬的精粹在于它的世界觀、價值觀，及其在生產生活中的應用。傳統的蒙古族天葬是將死者的尸體以白布裹身，面孔朝天，蓋上一塊寫有經文的白布，放在荒郊野外，讓鷹、野狗、狼等食肉動物吞食。三天后，死者親屬前來查看，如果尸體被鳥獸吃得所剩無幾，就說明死者前世積德行善、樂于助人，死后靈魂借助鳥獸升天，同時也預示著子孫將獲得吉祥福壽;如果死者的尸體未被野獸吞食或吞食得很少，就被認為死者生前罪孽尚未消除，連鳥獸都不愿以其果腹，這時，死者親屬就請喇嘛誦經超度，替死者懺悔、贖罪，同時在尸身上灑黃油或酒，直到骨肉尸身被野獸果腹，才認為對死者已盡心意。這一點與藏族的天葬是類似的，只是在具體細節上略有差別。隨著蒙古族生存方式和生活環境的變遷，其喪葬儀式逐漸失去了自身獨具的特點，和其他民族的喪葬儀式逐漸趨同，墓(土)葬、火葬逐漸成為主要方式，而天葬逐漸淡出歷史舞臺。那么，在蒙古族游牧文明所承載的傳統生產生活方式中，為什么會出現天葬儀式?它與蒙古族傳統的游牧生產生活方式具有哪些內在的關聯呢?其一，蒙古族的原始信仰是其天葬儀式產生與傳承的文化根源。蒙古族信仰薩滿教，其至高無上的神靈長生天與蒙古族原始先民的“狼圖騰”崇拜有著須臾不可分的內在聯系。蒙古族先民認為，狼是長生天派遣到人間的使者。按照蒙古族薩滿教信仰觀，人死后，靈魂盡快歸天轉世是一件既重大又吉祥的事情。狼在蒙古族人的心目中是會飛的，當狼把人的尸體吃掉，天葬才算圓滿完成。蒙古族天葬的產生，既與其先民的原始信仰有關，也與藏傳佛教所宣揚的靈魂不滅、輪回轉世的思想有關。對于蒙古族民眾來說，不論是作為捕獵對象的禽獸，還是保證生存與發展需要的家畜，既然都是由具有神力的自然賜予的，那就要對自然無私的賜福饋贈表達謝意，以自己死亡之后的身體進行天葬來回饋自然，就是一種向神靈表示感謝的現實舉動。對大自然、長生天恩賜的每個動物，無論獵物還是家畜，“僅僅意味著是偶然的死，而求其生則是永恒的希望”。當人類的生存與動物的生存發生矛盾時，蒙古族人選擇人類的利益，但也是不得已而為之的，決不會像當今一些人那樣毫無憐憫之心，將動物的生命視如草芥，趕盡殺絕或將其看作為人類服務的工具。蒙古族牧民或狩獵民會帶著深深的歉意與動物對話、交流，以求得動物的理解、原諒，并懷著敬畏之心，舉行各種儀式，以此表達歉疚之意。其二，草原生態系統的穩定和草原食物鏈的動態平衡，是蒙古族天葬儀式得以實施和傳承的重要前提和保障。草原生態系統是一個由自然地理環境、動植物和人構成的復雜系統。在草原生態系統中，肉食動物、草食動物與草地資源之間能否實現食物鏈結構的良性循環，直接關乎整個草原生態系統平衡及其功能的穩定和良性發展。肉食動物通常處于草原生態食物鏈頂端，它們不僅以草食動物為食，也食腐肉。蒙古高原上大批肉食動物的存在，是蒙古族天葬得以實施、延續的重要保障，它使得天葬的亡者尸體被它們叼食腹中，避免尸體腐爛，發出濃烈腐臭味，滋生繁衍有害細菌，傳播疾病、瘟疫，危及動植物良性發展及草原生態。其三，蒙古族自古天成的游牧生產方式是其采用天葬儀式的社會動因。自公元8世紀以來，蒙古氏族開始西遷，進至斡難河和怯綠連河(今蒙古國鄂嫩河和克魯倫河)流域，游牧氏族形成游牧部落，游牧生產方式借此產生。蒙古族“逐水草而遷徙”的游牧生產方式決定了蒙古族先民不會選擇砍伐樹木制作棺槨，以破土挖坑、修造墳墓的形式來安葬死者。其原因是，這既不符合蒙古族民俗法規，也會破壞原本脆弱的草原生態植被;再者，對于“逐水草而遷徙”、沒有固定居所、奔波忙碌的蒙古族先民來說，從遙遠的地方騎著馬或趕著勒勒車長途跋涉去祭拜亡者，既不合理，也不現實。蒙古族天葬是蒙古族傳統生產生活方式的具體體現，它包含著人與自然渾然一體、休戚與共、和諧共生的生態思想。這種喪葬方式，既保證了草原食物鏈的良性循環，促進了草原生態系統的可持續利用和發展，又消除了修造墳墓、火葬等喪葬形式給草原帶來的諸多不良后果。需要說明的是，草原游牧人除了飼養家畜謀生以外，還獵殺一部分動物為食，所以，蒙古族牧民認為，人死之后以自己的皮囊肉身喂以鳥獸果腹來回報自然萬物是再自然不過的事情了。這種喪葬方式看似不合人情常理，甚至有些殘酷無情，實則蘊含著人與自然萬物水融、和諧共生、生命同根同源的生態大智慧。當然，這種生命覺解的大智慧絕不是對各種區別的消融，而是與區別于自身的異己之物的共屬一體，即“奇異化之運作、畏懼之要求”，是一種對自然無限恩賜的感恩和回饋。

三、蒙古族民規民約、習慣法規中珍愛自然的生態理念

在蒙古族民規民約、習慣法規中處處體現著蒙古民族珍愛自然、熱愛生命的文化理念和生態思想。對于生活在自然條件極其惡劣的草原上的蒙古族牧民來說，自然就是衣食父母。也正因為此，在與嚴酷的自然環境做斗爭的過程中積累了大量的經驗，形成了自身的獨特文化，也形成了對自然的特殊感情。蒙古族牧民可以根據地形地貌來判斷牧草的疏密、青草的發芽情況、水源情況，新生的幼畜在哪個位置可以躲避風雪、抵御風寒，甚至可以根據土地所散發出來的氣味來辨明方向和地理位置。蒙古族懂得過度放牧會危害牧場，草場的好壞和水資源的狀況直接關系到人畜的生存安危。蒙古族牧民每年必須輪換牧場數次，由于冬季不備干草之故，必須調整移動路線，一般冬季就停留于家畜容易獲得野生枯草和水源的合適場所。如果不長年逐水草而遷徙，那么，草場就會被牲畜啃光而無法休養生息，草原生態系統就會被破壞，牧民們就無法生存，這就是殘酷的生存辯證法。因而，蒙古族很早就形成了很多有關草原、山川、河流、樹木等自然保護的習慣法、成文法。人們都自覺遵守，自覺維護，具有較強的穩定性，它使得蒙古族自然保護習俗傳承至今。元代以后，有關環境保護的習慣法、成文法逐漸在蒙古社會廣泛推行。如在《黑韃事略》中就曾有“遺火而炙草者，誅其家”的記載。由于北方草原干旱少雨，水源奇缺，生活在這里的蒙古人非常愛惜水源，不準以任何方式玷污水源。為了表達對水神的敬仰之意，成吉思汗的“大扎撒”曾規定春夏之季，禁止人們在河流中洗涮、便溺，不得用金銀器皿汲水，以免引起電閃雷鳴。蒙古民族逐水草而居的生產、生活方式決定了他們和自然環境相互依賴、休戚與共的關系。1251年，當蒙哥稱汗之時，便昭告天下:不允許各種生靈和非生靈遭受苦難;不準用騎行、馱用重物、絆腳繩和打獵等方式折磨家畜，使家畜疲憊不堪;要讓天上飛的、水里游的、草原上跑的禽獸免遭獵人的箭和套索的威脅;要讓大地不為樁子和馬蹄的敲打所打擾。北元時期的《阿勒坦汗法典》也有關野生動物保護的規定。這充分體現了游牧文明獨特的自然觀、價值觀和生態理念。

四、結語

篇5

[關鍵詞] 傳統文化；動漫；傳播形式

中國傳統文化，是中華民族在發展與演變過程之中匯集而成，能夠反映出中華民族精神風貌以及民族特質的民族文化的綜合體。其主要涉及中華民族歷史發展過程之中各種文化之間的沖突與融合、諸多不同的思想觀念、意識形態的整體表征。世界民族之林中，各民族均有其自己的傳統文化。縱觀我國歷史發展的大脈絡，中國傳統文化主要以儒家思想為內核，兼容道家、儒家等諸多文化形態，可謂是包羅萬象，璀璨奪目。從文化內容來看，其包括了國畫、書法、古文、詩歌、曲、賦、民族戲劇、民族音樂，等等。從社會層面來看，則主要有官方文化、民間文化、主流文化等。

中國傳統文化是中華民族的精髓所在，對于中國傳統文化的保存以及傳播是每個中華民族子孫應當具有的責任與義務。中國傳統文化的繼承與發展與有效的傳播形式密切不可分割。下面筆者結合動漫傳播形式對中國傳統文化的繼承與發展作一探討。

一、動漫傳播與中國傳播媒體的發展概述

眾所周知，動漫即是動畫（animation）與漫畫（comics，manga）的簡稱。溯源中國“動漫”一詞出現可至1997年《漫友》雜志。其得到大力推廣則是1998年的動漫資訊雜志ANIME COMIC TIME（《動漫時代》）。伴隨著社會的不斷發展與演變，以及動畫以及漫畫兩者之間的不斷聯系與發展，動漫逐漸深入人心。同時伴隨著科學技術的不斷發展以及人們對于動畫的喜愛，同時，因為動畫以及漫畫兩者之間發展中的相似而聯系日趨緊密，在大多數人的意識形態之中已經將動畫以及漫畫統一為“動漫”。目前我國動漫迷人數眾多，已經成為一個較為重要的群體。2012年3月10日，由扶持動漫產業發展部際聯席會議辦公室在中國國家博物館主辦了“十七大以來中國動漫產業發展成果展”會議。此次會議僅對十七大以來我國動漫產業所取得的重大成果。其中，需要我們注意的是，本次會議對于我國“十二五”做出了預見，即“我國動漫產業產值將達1 000億元人民幣”。動漫經濟的發展從一個側面呈現了我國動漫事業的發展速度與規模。

從目前我國動漫人數眾多，動漫內容豐富多彩方面來看，動漫傳播伴隨著中國傳播媒介的發展而逐漸發展。目前學術界對于媒體主要分為傳統媒體以及新媒體之分。所謂“傳統媒體”主要是指在網絡媒體誕生之前的媒體，主要包括期刊、雜志、電視、廣播、報紙、電影等。傳統媒體是早期人們獲取知識與信息的重要載體，時至今日仍然發揮著重要作用。伴隨著社會的不斷發展與進步，尤其是科學技術的不斷發展，新媒體受到了人們的日益關注。所謂“新媒體”即是指“互聯網誕生以后出現的新的傳播手段，如網絡、手機、移動電視等”。動漫的發展最早主要依托于傳統媒介進行廣泛的傳播，例如，依托報紙、期刊發行、電影等進行傳播。當新媒體出現后，則其又在新媒體之中占有著重要的地位。例如，目前在網絡上大量流傳的動漫作品，得到了廣泛的傳播。

二、動漫傳播對于中國傳統文化的呈現

影視動畫場景設計對鏡頭畫面的形成有決定意義，場景空間制約鏡頭畫面角度必須根據場景空間的特征安排鏡頭畫面的角度——說得簡單一點影片鏡頭所表現的始終是場景空間中的人物和故事，而且鏡頭往往首先展現出來的就是場景的面貌亡這在許多影片中很常見。例如在一場戲的開始第一個鏡頭往往是一個場景全貌的空鏡頭交代故事發生的時間地點。影視動畫藝術是一門畫出來的視聽造型藝術，這就需要我們同時運用造型手段和繪畫制作手段對影片進行場景空間造型設計。場景設計既要有高度的創造性，又要有很強的藝術性、一方面要藝術創作，一方面要通過繪畫手段進行繪制。

動畫影片的主體是動畫角色場景就是圍繞在角色周圍與角色有關系的所有景物，即角色所處的生活場所，社會環境自然環境以及歷史環境甚至包括作為社會背景出現的群眾角色，都是場景設計的范圍，都是場景設計要完成的設計任務。

動漫對于各個年齡階段，尤其是對于少年兒童有著重要的影響，因此，筆者對于目前我國網絡上流傳的動漫作品進行了分析與歸納。通過對于網絡上動漫作品部分觀看后分析可得出，在這些視頻之中，對于中國傳統文化因素的融合并不是很多。那么如何讓中國傳統文化在動漫之中得以較好的體現呢？筆者結合其中對中國傳統文化因素表現較為優秀的動漫作品進行分析。

首先，以中國傳統文化中神話傳說以及民間傳說故事進行融合與創新。我國動漫發展初期其選材一般為人們耳熟能詳的神話傳說以及民間傳說故事作為藍本進行發揮而最終創作而成的。當這些人們所常聽的神話傳說以及民間故事重新以一種新的形式映入人們眼簾時則往往會引起人們更大的關注。例如，我國早期動漫作品《大鬧天宮》不僅得到了國人的認可，同時也受到了國外大量動漫愛好者的關注，巴黎的《世界報》當時曾經介紹說：“《大鬧天宮》不但具有一般美國迪斯尼作品的美感，而且造型藝術又是迪斯尼式的美術片所做不到的，即它完美地表達了中國的傳統藝術風格。”《三個和尚》選題于我國傳統文化之中的民謠故事，運用動漫的形式對于中華民族傳統文化中的團結協作作出了重要詮釋。其表現出來的民族文化內涵和傳統思想觀念更是深深影響了幾代人的成長。再如，2010年12月在春城昆明舉行的中國動畫年度盛典，榮獲“2009年度原創動畫作品及創作人才扶持項目十大獎項”之一的《生肖傳奇之十二生肖快樂街》則屬于此類。

其次，采用我國傳統文化之中優秀的人物或者是真實的故事進行動漫創作。此類動漫往往遵循著歷史的發展規律對于中國傳統文化中不同英雄人物進行細節描繪以及相應的背景刻畫，對于人物形象的一生（或部分）進行較為深入的研究與創新，以一種較為詳盡、夸張的表現手法呈現給觀賞者。使觀賞者能夠很好地對于英雄人物的人生以一種新的角度進行審視，同時得到新的體驗。在整個動漫作品之中，如果動漫創作者能夠很好地將中華民族的優良傳統融入其中，則可以使得年青一代既對于中國歷史知識加深了解，同時，更好的促進民族融合力的凝聚。例如，動漫電影《鄭成功》的創作，其主要選材于中國明末福建沿海，民族英雄鄭成功打擊倭寇的故事。在整部作品之中，有大量的閩南沿海自然與人文歷史景觀呈現，通過大量的技術手段的渲染，使得鄭成功的戰役重新展現于世人面前。動漫《鄭成功》給我們帶來了很好的啟示，即“越具有民族特色的，就越是世界關注的”。《鄭成功》不僅僅是一部好的動漫作品，同時，其對中華民族的優良品質表現得淋漓盡致，筆者認為其是采用我國傳統文化之中優秀的人物或是真實的故事進行動漫創作的好作品。

第三，在動漫作品之中，采用各種藝術手段對于動漫作品內容進行輔助刻畫，進而達到中國傳統文化的弘揚。眾所周知，動漫不僅僅是視覺藝術的體現，其背景音樂往往會給人帶來更深層次的感受。例如，可以采用中華民族傳統音樂對于動漫作品背景進行合理配置。動畫音樂可以為動畫渲染氣氛、為動畫營造立體的效果、引導劇情的發展以至于帶動影響觀眾的情感等，如果能夠很好地將中華民族傳統因素很好的運用于動漫作品之中意境的創設過程之中，即通過對動漫之中故事情節的跌宕起伏、背景音樂的選擇與變換影響，結合對“空”與“虛”之間交替，則可以構成很好的動漫意境，最終使欣賞者受到很好的中華民族文化的熏陶。筆者在實踐過程之中發現，在中國動漫作品之中融合中國傳統文化，則可以更好的促進動漫精神實質的最終呈現。當欣賞者身處濃郁的帶有著中國傳統文化的動漫之中，透過動漫之中作者精心設計的夸張的言語、動作以及各種描繪手法的襯托，則更會使中國傳統文化傳播得更為長遠。例如，傳統動漫作品《大鬧天宮》之中，對于中國傳統音樂背景的加入，使得整部動漫作品具有較為濃郁的中國特色。這也正是當時其不僅僅能夠在國內得到關注，同時，在國外也得到了普遍認可的重要因素。很多國外的動漫愛好者對于中國動漫《大鬧天宮》至今記憶猶新。

第四，筆者認為動漫作品之中融合進中華傳統文化因素進而創設出完美的意境，也可以較好地促進中國傳統文化的傳播。所謂“意境”，通常是指“藝術作品或自然景象中所表現出來的情調和境界。”它是藝術辯證法的基本范疇之一。眾所周知，動漫作品是通過繪畫作品以及科學技術手斷進行不斷的深化以及改革而最終發展而來的，而意境創設最早也源于繪畫技巧，由此可見，動漫作品意境的呈現與繪畫藝術有著不解之緣。意境通常可以被認為是人的主觀范疇與客觀范疇的兩者之間達到的交融藝術境界。筆者認為作為生活在中華民族文化影響下的我國人群，當在動漫作品之中，結合一定的中華民族文化之中的精髓，可以更好地吸引人們的眼球。

三、結 語

動畫是大眾媒體的傳播手段之一。是一種特有的文化產業，與其他文化知識一樣具有極強的宣傳和影響作用，包括社會規范、價值標準、行為方式、文化價值觀等。優秀的動畫電影能根植于本民族優秀文化，反映社會底層，能經得住社會發展的跌宕起伏。但是，需要注意的是，在動漫作品創作對于中國傳統文化的選擇與呈現時，應當能夠去粗取精，去偽存真，取其精華，去其糟粕。我們知道，并不是所有的中國傳統文化均為精華，并不是所有的中華傳統文化內容都可制作出完美的動漫作品。例如，《哪吒鬧海》動漫創作者對中國傳統文化中的《封神演義》選材可謂恰到好處，其擺脫了原著之中對于天命觀念、愚忠思想以及封建統治秩序的刻畫與描繪。其次，動漫創作者要對中國傳統文化有較深的了解，努力地提升自己的中國傳統文化素養，結合對于國外動畫影片的創作技法進行深入的研究與實踐，尋求異域文化與傳統文化的交融，這樣才能夠更好地促進動漫中對于中國傳統文化的傳播。

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