地域文化的特征精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識(shí)的探索者，寫作是一種獨(dú)特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇地域文化的特征，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

據(jù)史志記載，遵義地區(qū)在歷史上為少數(shù)民族聚居區(qū)，屬泛稱的“西南夷”地域。史學(xué)家普遍認(rèn)為，濮人（仡佬族）是黔北土地上的原生民族，今天的務(wù)川仡佬族苗族自治縣、道真仡佬族苗族自治縣就是仡佬族的大本營(yíng)。從古至今共有仡佬、苗、土家、布依、彝、侗、回族等38個(gè)少數(shù)民族在黔北這片地域上發(fā)揮著各自的聰明才干，創(chuàng)造了燦爛輝煌的文化。如仡佬族、苗族、彝族等在一定的地域內(nèi)創(chuàng)造了屬于自己民族的語言，形成了不同于其他民族的習(xí)俗、生活生產(chǎn)方式、以及民族文化傳承。因而，任何一個(gè)少數(shù)民族的文化傳承，在文獻(xiàn)記錄的內(nèi)容中都顯現(xiàn)出很強(qiáng)的地域性和民族性，具有突出的民族特征。如黔北各縣市的地方志中都詳細(xì)記載了該地區(qū)相關(guān)民族的族源、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、語言文字的產(chǎn)生、文學(xué)、藝術(shù)、風(fēng)俗習(xí)慣等，是今天我們研究了解該地區(qū)民族的借鑒和依據(jù)，也引起了研究該地區(qū)的民族學(xué)家和人類學(xué)家的重視，取得了一系列的研究成果。此外，少數(shù)民族民間文化遺產(chǎn)極為豐富，尤其許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)至今仍聞名遐邇卻瀕臨失傳的危機(jī)，如桐梓的“蛋畫”、遵義的“核雕”、赤水的“竹藝”等。為搶救民族民間文化遺產(chǎn)，遵義地區(qū)文化主管部門根據(jù)文化部和貴州省文化廳關(guān)于搜集、整理、編纂“十大文藝集成志書”的指示精神，歷經(jīng)10余年，編纂出版了300萬字的《中國(guó)歌謠•遵義卷》、《中國(guó)故事•遵義卷》、《中國(guó)諺語•遵義卷》、《遵義花燈音樂》等書籍，受到文化部和貴州省文化廳的贊譽(yù)。

（2）地方志書代代賡續(xù)，成果斐然

聚賢修志，自古以來就被當(dāng)作地方一大盛事。黔北也不例外，自宋、元以來，地方志書代代賡續(xù)不斷，成果斐然。據(jù)文獻(xiàn)記載，黔北在以往六七百年間撰就多部志書?，F(xiàn)已不存的宋代的《遵義軍圖經(jīng)》，明代的《播州宣慰使司志》、《播州宣慰司志》、《播州志》、《遵義郡志》、《遵義軍民府志》等表明修志的優(yōu)良傳統(tǒng)得到較好的繼承和發(fā)揮。到了清代，在二十五部省志、府州縣志善本名錄中，鄭珍、莫友芝合撰的《遵義府志》為三部?jī)?yōu)秀府志之一。著名學(xué)者梁?jiǎn)⒊J(rèn)為該志的體例最為科學(xué)完備，譽(yù)之為“府志中第一”?！吨袊?guó)少數(shù)民族歷史人物志》也認(rèn)為該志可與“《華陽國(guó)志》、《水經(jīng)注》齊名”。黃萬機(jī)對(duì)《遵義府志》作了全面的研究，認(rèn)為卓出眾家，獨(dú)具特色?？傊?，《遵義府志》是一部學(xué)術(shù)價(jià)值很高的史學(xué)著作，在全國(guó)八千二百余種地方志中，都堪稱上乘，在今天仍有很高的史料參考價(jià)值。民國(guó)年間，先后由楊兆麟、趙愷等先輩纂輯的《續(xù)遵義府志》，率遵鄭、莫章法，記述了清末若干史實(shí)，可供編寫新志作為翔實(shí)的參考；抗戰(zhàn)時(shí)期由竺可楨主持、史地研究所張其昀主編的《遵義新志》開創(chuàng)了20世紀(jì)新編地方志之先例。上列的幾部珍貴的典籍皆為黔北地方文獻(xiàn)中的傳世佳作，享譽(yù)志林。就現(xiàn)今而言，涉及黔北各縣市、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的志書同樣俱全，為學(xué)者研究黔北提供了重要的文獻(xiàn)保障。

（3）口頭文學(xué)豐富，口傳文獻(xiàn)比重大

漫長(zhǎng)的古代歷史上，少數(shù)民族在長(zhǎng)期的生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐中創(chuàng)造了浩如煙海的神話、傳說、寓言、歌謠、文人文學(xué)等文獻(xiàn)，由于很多少數(shù)民族只有語言而沒有自己本民族的文字，導(dǎo)致流傳下來的書面文學(xué)很少，多為口傳文獻(xiàn)，是了解少數(shù)民族歷史文化的重要窗口?，F(xiàn)在我們看到的絕大多數(shù)作品都是通過口耳相傳才得以留存至今。如在道真、務(wù)川一代口頭流傳的苗族喜唱的盤歌，很有趣味性和知識(shí)性；苗族的詩歌作品廣為流傳，民間歌謠有古歌、敘事歌、禮儀歌、勞動(dòng)歌、情歌、山歌等，謎語在苗族民間口頭文學(xué)中占有一定地位；布依族的文學(xué)藝術(shù)多為口傳心記；侗族的文學(xué)多是口授言傳流行于民間；彝族創(chuàng)造了光輝燦爛的歷史文化，發(fā)展了豐富多彩的文學(xué)藝術(shù)，是祖國(guó)文化寶庫(kù)中的重要組成部分。但在改土歸流后，隨著彝族地區(qū)君、臣、師三位一體地方政權(quán)的解體，僅一些布摩按世襲家傳的禁忌令，將祖?zhèn)鞯臍v史文獻(xiàn)襲傳，但由于年代久遠(yuǎn)，大多已殘毀殆盡?，F(xiàn)已搜集和翻譯的神話、傳說故事有數(shù)十個(gè)。現(xiàn)搜集的口傳文獻(xiàn)內(nèi)容包括語言、文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、民族學(xué)、宗教、歷史等多種學(xué)科知識(shí)，研究不同學(xué)科的專家學(xué)者都能從不同的角度、視野找到所需的內(nèi)容。貴州民族學(xué)院編印的《仡佬族文學(xué)資料匯編•傳說集》，載有黔北地區(qū)口頭流傳較廣的神話、人物、風(fēng)俗、地理、物產(chǎn)等傳說故事60多個(gè)。

（4）濃厚

篇2

    代以來,學(xué)界對(duì)沈從文的研究可分為以下幾個(gè)部分:第一,沈從文作品中體現(xiàn)出的文化特征。其中,既包含其作品中體現(xiàn)出來的地域文化特征,又包含其中所滲透出的道家藝術(shù)精神。楊義《沈從文的“鳳凰情結(jié)”及其小說的文化特質(zhì)》,楊瑞仁《鳳凰之“仙”與鳳凰之“龍”——談鳳凰縣土家詩人田星六與苗族作家沈從文》和陳國(guó)恩《沈從文的湘西小說與道家藝術(shù)精神》等文章都闡述了沈從文作品中獨(dú)特的文化特征。

    “文化”一詞的外延十分豐富,針對(duì)沈從文的文化研究也十分寬泛,包含了沈從文作品中所體現(xiàn)出來的地域文化特征(既有苗族文化本身的文化特質(zhì),又包括苗漢雜居狀況下展現(xiàn)出的文化的豐富性)和作者自身及其作品中人物自覺不自覺的所體現(xiàn)出來的道家藝術(shù)精神。

    “鳳凰情結(jié)”是沈從文創(chuàng)作的顯著特征,也最能說明其獨(dú)特的文化內(nèi)涵。楊義《沈從文的“鳳凰情結(jié)”及其小說的文化特質(zhì)》一文中強(qiáng)調(diào)了沈從文的“鳳凰情結(jié)”這一文化意蘊(yùn)。所謂“鳳凰情結(jié)”,“一是指地理意義上的鳳凰的放大,放大到湘西的民俗、山川風(fēng)物,二是精神文化上的鳳凰的放大,放大到楚文化的圖騰崇拜、精神信仰。”[1]文章以《龍朱》為例,闡述了作品中獨(dú)特的苗族文化因子以及在長(zhǎng)期的苗漢雜居中,漢文化對(duì)苗文化的影響與滲透?！洱堉臁肪哂幸环N神話氛圍,但卻又不完全脫離人間性,作者將白耳族苗人族長(zhǎng)的兒子龍朱塑造成了“獸中之獅”,是對(duì)唱情歌的圣手。反映了苗族人唱歌求偶的獨(dú)特方式,極具地方文化特色。但值得注意的細(xì)節(jié)是,在苗族的傳統(tǒng)中,唱歌求偶以“四月八”為最盛,可作品中為我們描述的歡歌盛事卻是中秋節(jié),這無疑滲透了一些漢文化因子。因此,對(duì)“鳳凰情結(jié)”的理解不易過于狹隘,楊義先生所指的地理意義上的鳳凰情結(jié)不僅僅是指純粹的湘西民俗或者苗族文化,更多的應(yīng)該是指以湘西山川風(fēng)物、民風(fēng)民俗為主的苗族風(fēng)情。“鳳凰情結(jié)”更深一層的含義在于其精神文化特征。楚文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng),最具代表性的就是屈原作品中展現(xiàn)出來的帶著美麗的憂愁、幽思陳郁的特點(diǎn)。因此,楊義先生認(rèn)為“沈從文的小說比起廢名作品中陶淵明式的閑適沖淡來,多了幾分屈原《九歌》式的凄艷幽渺,其源蓋出自他與楚文化的深刻的精神聯(lián)系?！盵2]另外,在圖騰崇拜上和精神信仰上,沈從文也有自己獨(dú)到的認(rèn)識(shí)。在他看來,龍作為漢人的圖騰,代表的是封建權(quán)威,而鳳不然,人們對(duì)鳳的應(yīng)用更自由,它更親近群眾。

    沈從文的創(chuàng)作地域文化特征濃重,他筆下的自然美麗而純凈,作品中的主要人物亦如自然般清純、善良。一些研究者便試圖從“天人合一”的道家思想來解讀沈從文的作品。其中,陳國(guó)恩《沈從文的湘西小說和道家藝術(shù)精神》比較具有代表性。文章認(rèn)為,《邊城》、《長(zhǎng)河》、《三三》等篇什為我們展現(xiàn)了造化所具有的那份素樸的景觀,正所謂鐘靈毓秀,沈從文也極力塑造了具有人間性的、但現(xiàn)實(shí)中卻又不太可能存在的生命形態(tài),這其中就蘊(yùn)含著天人合一的道家思想。同時(shí),陳國(guó)恩指出,這種“天人合一”永遠(yuǎn)只能是一種理想,他看到了在優(yōu)雅的牧歌下還隱含著一絲悲涼,認(rèn)為沈從文的作品在抒情的筆調(diào)下暗含了悲劇性因素,使悲哀化成了淡淡的哀愁和憂郁。且不論這其中是否與道家精神相吻合,但就其對(duì)沈從文作品特點(diǎn)的評(píng)價(jià)我是非常認(rèn)同的。在他的作品中,我們能夠讀出他的確想要極力留住湘西人的純粹、善良等一切美好的天性,這是湘西這片凈土賦予這里人們的最寶貴的精神財(cái)富,但他同樣意識(shí)到,這里除了翠翠、夭夭、三三,也出現(xiàn)了順順這樣一類人,他清楚地知道湘西最終還是不可能躲避商業(yè)化的浸染,不會(huì)永遠(yuǎn)保存那份純粹。在他的作品中,我們很少能看到喜劇性的完美結(jié)局,作品中的人物也或多或少帶有悲劇因素(比如《豹子·媚金與那羊》的凄慘結(jié)局;單純、善良的翠翠也只能與年邁的爺爺相依為伴,最終在無盡的等待中度日)。陳國(guó)恩先生認(rèn)為沈從文筆下的這種陰差陽錯(cuò)、造化弄人的情境與道家的命運(yùn)觀有相似性。除此之外,他還從沈從文的藝術(shù)觀中三個(gè)重要的范疇“童心”、“生命”和“神性”中闡述了沈從文的道家觀點(diǎn)。他認(rèn)為,沈從文推重童心的純真,珍視生命的價(jià)值,認(rèn)為“神即自然”,他的倫理觀和審美趣味上這種回歸自然、崇尚渾樸的傾向,就是他的創(chuàng)作浸透了道家藝術(shù)精神的重要表現(xiàn)。三個(gè)范疇分析得出,在沈從文的文學(xué)世界里這三個(gè)范疇原來都指向“自然”。但是,在論證生命的價(jià)值時(shí)候,陳國(guó)恩認(rèn)為“生命是美麗的”“是憑生命自身的價(jià)值使蕭蕭免于被沉潭”,[1]但我卻認(rèn)為,蕭蕭不被沉潭并非出于對(duì)生命的敬畏而只是因?yàn)樗四泻?這一現(xiàn)象的背后隱含的是文化的陋習(xí)。需要指出的是,陳國(guó)恩先生并不認(rèn)為這些道家觀點(diǎn)是沈從文刻意研習(xí)所得,而是受大自然熏陶,自然而然形成的獨(dú)特的氣質(zhì)稟賦。從這個(gè)意義上講,這何嘗不是一種“天人合一”的道家藝術(shù)精神。

    除了文化地域特征研究外,沈從文研究的角度還有很多,比如平行研究,現(xiàn)代性研究等,尤其是隨著西方文學(xué)理論的深入傳播,一些學(xué)者試圖用更新的理論、更獨(dú)特的視角去解讀作家作品的做法是值得學(xué)習(xí)與借鑒的。多角度地解讀是可以的,更是十分必要的,但無論采取何種解讀方式都一定要基于作家創(chuàng)作本身,更要把握其創(chuàng)作的基調(diào),并將創(chuàng)作還原到特定的歷史時(shí)期,力求出新卻不牽強(qiáng),這樣所得出的結(jié)論才是更具價(jià)值,也更趨于最本真的認(rèn)識(shí)。

    參考文獻(xiàn):

    [1]凌宇.從邊城走向世界[M](修訂本).岳麓書社2006年4月第1版.

篇3

關(guān)鍵詞：湘西苗族；舞蹈；文化內(nèi)涵

中圖分類號(hào)：J722 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）17-0160-01

湘西苗族舞蹈歷史悠久，它來源于苗族人民的生活。在漫長(zhǎng)的歲月中，苗族人民為了生存，在荒山野嶺之中過著原始的農(nóng)耕生活。在精神以及物質(zhì)生活極度貧乏的情況下，苗族人民仍然對(duì)幸福生活充滿了向往，在閑暇之余創(chuàng)造了屬于自己民族的舞蹈藝術(shù)。這種舞蹈藝術(shù)是我國(guó)民族文化的瑰寶，具有深刻的文化內(nèi)涵。

一、巫文化與湘西苗族舞蹈

湘西苗族人信巫好巫是一個(gè)根深蒂固的傳統(tǒng)，他們擁有獨(dú)特而體系完備的巫教文化。對(duì)湘西苗族的民間舞蹈追本溯源可以發(fā)現(xiàn)，其與巫在很久以前就結(jié)下了不解之緣。苗族舞蹈是原始表情手段的表現(xiàn)形式，從誕生之初就與苗族人的勞動(dòng)、戰(zhàn)爭(zhēng)、娛樂密不可分，隨著它們的發(fā)展而發(fā)展。湘西文化之所以守成受動(dòng)與當(dāng)?shù)刎毨У慕?jīng)濟(jì)環(huán)境是分不開的，而巫風(fēng)盛行就是其突出表現(xiàn)。湘西苗族舞蹈的動(dòng)作、神態(tài)甚至裝飾都可以看到巫術(shù)行為的影子，此可謂“巫以歌舞為職，以樂神人者也。”可以說，湘西舞蹈與巫術(shù)的文化根源是一致的。在原始氏族社會(huì)里，由于生產(chǎn)力低下，人們對(duì)自然界的某些現(xiàn)象缺乏準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為冥冥之中有神靈在主宰著一切。而人們又普遍希望遇事能夠逢兇化吉、轉(zhuǎn)危為安，于是開始求助于神靈，以歌舞作為娛神的手段，祈求神靈能夠賜福人間，對(duì)自己加以庇佑。久而久之，就形成了宗教性的歌舞聚會(huì)，這也是歌舞表演最原始的狀態(tài)，對(duì)于促進(jìn)原始藝術(shù)的發(fā)展及走向成熟具有積極的推動(dòng)作用，也對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的精神生活產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

由于苗族舞蹈在苗族社會(huì)生活中漸趨物態(tài)化，一直到現(xiàn)在都與其社會(huì)習(xí)俗和糅合在一起。因此，難以從單個(gè)層面上來理解其中任何一種文化形態(tài)。有學(xué)者認(rèn)為巫術(shù)是湘西苗族舞蹈的起源，這種看法雖然比較武斷，不過我們也可以看出巫術(shù)與苗族舞蹈確實(shí)存在著密不可分的關(guān)系。從現(xiàn)實(shí)情況來看，苗族民間舞蹈仍然比較純粹，也許在不久的將來，隨著社會(huì)日趨功利化，苗族民間舞蹈會(huì)出現(xiàn)一定的變化。但是從總體上來看，在湘西苗族巫術(shù)包括了一切，這是與其悠久的歷史淵源和深厚的文化底蘊(yùn)分不開的。

二、耕獵文化與湘西苗族舞蹈

作為最早的農(nóng)耕民族之一，苗族早期活動(dòng)于中原地區(qū)以及長(zhǎng)江中游，在這里他們發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，繁衍子孫，開創(chuàng)文化。作為一個(gè)古老的農(nóng)業(yè)民族，苗族舞蹈也就很自然的與他們賴以生存的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)有了千絲萬縷的聯(lián)系，使其在崇拜活動(dòng)中具有濃厚的農(nóng)耕色彩。湘西苗族舞蹈在表演內(nèi)容方面就記錄了其先祖的生產(chǎn)活動(dòng)，質(zhì)樸的再現(xiàn)了他們的社會(huì)生活畫面。

農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也促進(jìn)了農(nóng)耕文化的繁榮，民間舞蹈也因此應(yīng)運(yùn)而生。最為直觀的是在湘西苗族民間舞蹈中，民間祭祀活動(dòng)、原始獵獸場(chǎng)面以及慶祝豐收等情景屢見不鮮，有的舞蹈內(nèi)容還與獸類有關(guān)。因此，我們可以通過了解苗族民間舞蹈的發(fā)展歷程來獲知苗族農(nóng)耕文化的原始形態(tài)。苗族民間舞蹈無論是類型還是動(dòng)作都取材于與農(nóng)業(yè)有關(guān)的日常活動(dòng)，在這一時(shí)期，舞蹈風(fēng)格也不再像原始舞蹈那樣拙樸粗糙，而是漸趨華美和精致。這也從一個(gè)側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)獲得了較大的發(fā)展。可以這么說，湘西民間舞蹈已經(jīng)成為反映苗族先民原始生產(chǎn)生活的一面鏡子。

苗族先民在遠(yuǎn)古時(shí)代的生活以漁獵為主，隨著生產(chǎn)方式的逐漸演變，魚獵活動(dòng)在經(jīng)濟(jì)生活中的比重有所下降，但是這種風(fēng)俗卻得以世代相傳。探究眾多的魚獵文化活動(dòng)我們可以發(fā)現(xiàn)，獵神崇拜作為苗族人的原始信仰是在魚獵生活中形成的。由此可知，魚獵生產(chǎn)在苗族人早期的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中占據(jù)重要地位。農(nóng)耕時(shí)代開始之后，魚獵經(jīng)濟(jì)成為農(nóng)耕生產(chǎn)的重要補(bǔ)充，而其相應(yīng)的獵神崇拜習(xí)俗也沿襲下來。傳說在圍獵之前一般會(huì)有祭祀獵神的舞蹈，這種舞蹈就是苗族的木鼓舞。從表演形態(tài)上來看，苗族民間舞蹈具有線條粗獷、動(dòng)作樸素的特點(diǎn)，同時(shí)也頗具野性。它來源于苗族先民原始的狩獵生活，反映了他們同自然作斗爭(zhēng)的堅(jiān)強(qiáng)意志和樂觀向上的精神。從表演的動(dòng)作和情節(jié)來看，苗族民間舞蹈蘊(yùn)含著豐富的原始魚獵文化元素。

三、歌樂文化與湘西苗族舞蹈

隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的進(jìn)一步發(fā)展，苗族民間舞蹈也在不停的發(fā)展和進(jìn)步。苗族舞蹈在應(yīng)用方面不再局限于宗教祭祀活動(dòng)，在各種傳統(tǒng)節(jié)日、婚喪嫁娶以及日常交往中也都能看到苗族舞蹈的表演，逐漸成為苗族人民交流情感、表達(dá)歡樂的群眾性舞蹈。

苗族民歌有著深厚的歷史淵源，早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，屈原的《楚辭》就反映和表現(xiàn)了苗族先祖燦爛豐富且充滿神秘氣息的民歌文化。由此可知，民歌作為一種文化表現(xiàn)形式對(duì)文學(xué)、音樂、舞蹈、戲劇等都產(chǎn)生了很大的影響。苗族先民有崇巫信鬼的文化傳統(tǒng)，他們好歌好舞，有聲有色的表現(xiàn)了巫歌儺舞的藝術(shù)形式和特點(diǎn)。隨著歷史的進(jìn)一步發(fā)展。苗族人逐漸形成了具有自己民族特色的藝術(shù)風(fēng)格，不僅在表現(xiàn)形式和表現(xiàn)內(nèi)容上獨(dú)具特色，而且還成功的將舞蹈和歌樂糅合在一起，形成了歌、舞相得益彰的歌樂文化。它主要分為祭祀儀式和娛樂兩方面的內(nèi)容。

苗族的歌樂文化不僅僅是一種文化，它還是一種文化載體。作為苗族人民最為古老的藝術(shù)形式，它將歌樂與舞蹈有機(jī)的結(jié)合在一起。在湘西苗族地區(qū)，尤其是群體場(chǎng)合，常常是歌舞相伴，唱和相繼，很容易形成熱烈的氣氛。

四、戰(zhàn)爭(zhēng)與湘西苗族舞蹈

在人類文明的發(fā)展進(jìn)步中，戰(zhàn)爭(zhēng)始終如影隨形，戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)作為社會(huì)生活的一部分給苗族人刻下了深深的烙印。從上古時(shí)代開始，苗族舞蹈就反映了各種各樣的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，以武舞為主，文武糅雜是苗族傳統(tǒng)舞蹈的重要特點(diǎn)。苗族部落經(jīng)歷了從遠(yuǎn)古時(shí)期到明清之際的無數(shù)次戰(zhàn)爭(zhēng)，在戰(zhàn)爭(zhēng)歷史環(huán)境中產(chǎn)生的苗族社會(huì)文化，必然與戰(zhàn)爭(zhēng)有著千絲萬縷的聯(lián)系，舞蹈文化也是如此。如“猴兒鼓”活動(dòng)據(jù)說就起源于部落戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，苗族先民用鼓聲來鼓舞士氣，激勵(lì)苗族勇士們奮勇殺敵。從這方面來看，苗族武舞以一種藝術(shù)表現(xiàn)的形式對(duì)古代戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行了敘述，從其動(dòng)作姿態(tài)上來看具有很明顯的操練以及征戰(zhàn)性質(zhì)。

五、生、死與湘西苗族舞蹈

生死觀是人類對(duì)生與死的根本看法和態(tài)度，不同的生死觀價(jià)值評(píng)價(jià)也不一樣，湘西苗族人的生死觀可以從“踩鼓舞”上得到充分體現(xiàn)。苗族人民主要生活在高山地區(qū)，平常爬坡上坎上山下山時(shí)，從他們的身體姿態(tài)、步調(diào)可以看出他們有一整套比較協(xié)調(diào)的習(xí)慣動(dòng)作。諳熟苗族人生活規(guī)律和習(xí)慣的人不難發(fā)現(xiàn)，他們的行走特征隱含著“踩鼓”的韻律。一定的文化特征和習(xí)慣都有著鮮明的地域色彩，苗族人的這種行走韻律也有其深厚的文化根源，是民族特征的自然流露。

不同民族對(duì)喪葬有不同的理解，在喪葬方式、喪葬價(jià)值觀上也存在區(qū)別。苗族在近代以來倡導(dǎo)土葬和洞葬，在停棺期間一般都要繞棺而舞，以“踏歌”、“鬧尸”的簡(jiǎn)練方式表達(dá)一種長(zhǎng)壽、吉祥的人生態(tài)度和境界。這種強(qiáng)有力的生命節(jié)奏能夠激蕩人的心靈，也表達(dá)了人類共有的心理傾向。

六、總結(jié)

綜上所述，湘西苗族舞蹈作為一種傳統(tǒng)民間藝術(shù)，具有很強(qiáng)的地域特征和文化性，它是民族文化的瑰寶。同時(shí)，湘西苗族舞蹈還具有深刻的文化內(nèi)涵和深厚的文化底蘊(yùn)，它是舞蹈與音樂藝術(shù)的完美結(jié)合，是社會(huì)歷史與人類情感的表現(xiàn)手段，具有不可估量的文化以及藝術(shù)價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]熊曉輝，鄭艷紅.湘西苗族民間舞蹈的文化本源[J].湖南文理學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）.2007（06）.

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武當(dāng)武術(shù)文化是“在中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)文化與武當(dāng)?shù)赜蛭幕嗷ゼな庍^程中，在以武當(dāng)山為中心的地域內(nèi)，由張三豐為代表的歷代武當(dāng)拳師在探索武當(dāng)武術(shù)技擊之道的過程中所創(chuàng)造的各種物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和，它不僅包括與武當(dāng)武術(shù)密切相關(guān)的武當(dāng)武術(shù)傳承流派、武當(dāng)武術(shù)拳術(shù)與器械、武當(dāng)武術(shù)技擊功法理論等外在文化產(chǎn)品，以及蘊(yùn)藏在上述主要內(nèi)容之中并且主導(dǎo)其創(chuàng)造活動(dòng)的拳法自然，由拳悟道，由內(nèi)而外，由術(shù)入道，崇祖尊師，循宗問道等內(nèi)在文化精神，還包括由這些基本內(nèi)容所折射的中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)容、武當(dāng)?shù)赜蛭幕瘍?nèi)容，以及由這些基本內(nèi)容所延伸出來而體現(xiàn)在其他地域武術(shù)或武術(shù)門派中并與它們共享的文化內(nèi)容” 〔1〕。武當(dāng)武術(shù)文化是以道家哲學(xué)思想、道教精神為基礎(chǔ)，融入儒家、佛家、中醫(yī)學(xué)、兵學(xué)、導(dǎo)引、養(yǎng)生等思想，并在中國(guó)傳統(tǒng)文化和荊楚地域文化的孕育下，經(jīng)歷各個(gè)歷史時(shí)期的演變而沉淀下來的物質(zhì)和文化的綜合體〔2〕。

所謂地域性就是指與一個(gè)地區(qū)或區(qū)域相聯(lián)系或有關(guān)的本性或特性。對(duì)于某個(gè)特定的地域，其中一切自然環(huán)境和社會(huì)文化因素共同構(gòu)成的共同體所具有的特征就表示為地域性。

所謂地域性特征就是當(dāng)特定地域所具有的共性體現(xiàn)在武術(shù)文化上，就成為武術(shù)文化的地域性即地域性特征。

2武當(dāng)武術(shù)形成的地域文化背景

武當(dāng)武術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，與武當(dāng)山特殊的地理環(huán)境、武當(dāng)山道教神祀、元明時(shí)期的政治經(jīng)濟(jì)、道教氣功等有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。武當(dāng)山，又名參上山、太和山。其作為中國(guó)道教名山、武當(dāng)內(nèi)家拳發(fā)祥地，位于鄂西北丹江口市南部。它發(fā)源于秦嶺山脈，屬巴山東段支脈，聳峙于鄂、豫、陜、川交界處，諸峰驟起，層巒疊嶂，雄峻峭拔，長(zhǎng)江南繞，漢水北回，東瞰江漢平原之西陲，北接秦嶺之南麓，綿亙八百里。武當(dāng)山山勢(shì)雄麗，風(fēng)景幽奇，具有“七十二峰朝大頂，二十四澗水長(zhǎng)流”的奇特景觀。它以其景色宜人的特殊地理環(huán)境條件，成為我國(guó)歷史悠久的道教圣地。武當(dāng)山歷來祀奉北極玄天上帝。宋真宗因避尊祖趙玄郎諱，改玄武為真武，號(hào)稱“北極真武帝君”。武當(dāng)形勝，千百年來引來無數(shù)羽客高士。其著名者周有尹軌、漢有陰長(zhǎng)生、晉有謝允、唐有呂洞賓、宋有陳摶、明有張三豐等。明初國(guó)勢(shì)強(qiáng)盛，在這個(gè)時(shí)期武當(dāng)山宮觀建筑和神祀宗教活動(dòng)也達(dá)到了鼎盛，這是與明初的政治、經(jīng)濟(jì)、宗教的發(fā)展分不開的。然而，武當(dāng)?shù)呐d盛，又與明代崇奉道教有關(guān)。龐大的道觀建筑群的興起和神祀活動(dòng)的大規(guī)模化、經(jīng)?；?，為道教的昌盛、道藏典籍的輯印、道教氣功、武術(shù)、醫(yī)藥等發(fā)展開辟了天地。武當(dāng)?shù)澜痰呐d盛，又促進(jìn)了道教理論的豐富和發(fā)展，玄機(jī)秘法的歸宗，珍貴的丹道遺產(chǎn)，為張三豐準(zhǔn)備了可參悟、借鑒的大量資料；武當(dāng)武術(shù)的緣起，則是張三豐諸家先哲之睿智而形成的。信奉道教教義的仙道、文人墨客，出于對(duì)成仙得道的窮極追求和長(zhǎng)生久世的探索需要，將丹道功法融會(huì)貫通到了拳藝之中，促進(jìn)了內(nèi)丹術(shù)功法與古代武術(shù)技藝的有機(jī)結(jié)合；歷代高道異士，又以道家之哲理闡釋于武當(dāng)武術(shù)之技理，逐漸形成了從功法到理論都蘊(yùn)涵著獨(dú)特哲理和精妙拳技的武當(dāng)武術(shù)，張三豐好道善劍、學(xué)識(shí)淵博、深通技理之奧妙，在當(dāng)時(shí)特定的自然和歷史條件下，基于道教管理和道士自衛(wèi)防身的需要，以道教內(nèi)丹術(shù)的宗旨為出發(fā)點(diǎn)，集內(nèi)丹術(shù)與武術(shù)技擊為一體，升華和創(chuàng)造了客觀需要的新的技術(shù)理論體系，為武當(dāng)武術(shù)的形成做出了集大成的貢獻(xiàn)〔3〕。據(jù)武當(dāng)拳法研究會(huì)提供的資料表明，自元末明初起始，《張三豐太極十三式》等武功典籍業(yè)已流傳，武當(dāng)?shù)づ?、松溪派及其他龐雜的武術(shù)、道門流派如雨后春筍，武當(dāng)?shù)茏右驯樾腥珖?guó)各地?？梢?，武當(dāng)武術(shù)是從武當(dāng)山客觀的歷史、地理?xiàng)l件和道教文化的沃土中孕育和誕生的。

3武當(dāng)武術(shù)文化的地域性特征

3？郾1武當(dāng)武術(shù)文化圈

“文化圈（cultural circle）是一個(gè)文化叢存在的地理空間。文化圈也是一個(gè)有機(jī)的整體，構(gòu)成這一整體的文化元素在功能上是相互關(guān)聯(lián)的，它包括器物、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、道德及宗教等文化的一切主要范疇，并具有一定的獨(dú)立性和永久性。”〔4〕武當(dāng)武術(shù)文化是地域文化學(xué)的重要內(nèi)容，即“武當(dāng)武術(shù)文化圈”，是一個(gè)地域文化，其地域應(yīng)以武當(dāng)山為中心，輻射涵蓋整個(gè)十堰市的行政區(qū)劃，以及襄陽、神農(nóng)架等地。武當(dāng)武術(shù)文化圈是鄂西生態(tài)文化旅游圈的核心板塊。武當(dāng)山作為世界文化遺產(chǎn)、武當(dāng)武術(shù)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在整個(gè)生態(tài)文化圈建設(shè)中處于龍頭地位。以其為核心，可以登武當(dāng)、探神農(nóng)、品三國(guó)；整合道教文化、建筑文化、汽車工業(yè)文化、森林探險(xiǎn)、漢江風(fēng)光等生態(tài)文化旅游資源。文化是一種歷史的“濡化”過程。武當(dāng)武術(shù)文化在其形成的自然地理空間中，不但受到特殊自然地理環(huán)境因素的影響，更重要的是受社會(huì)文化因素方面的影響。社會(huì)文化因素包括道教文化、山區(qū)文化、移民文化、儒家文化、軍事戰(zhàn)爭(zhēng)等方面，其中道教文化在武當(dāng)武術(shù)文化形成的過程中起到了決定作用。道教文化是指凝結(jié)了道教精神的一切存在，是一種以性命之學(xué)為根本的天人合一的文化體系，經(jīng)過幾千年來無數(shù)先賢的探索、實(shí)踐和發(fā)展，形成了思想深邃、方法獨(dú)特、結(jié)構(gòu)完備的道教文化體系，它在探索人體和自然奧秘、生命根本問題方面達(dá)到了極為精深的境界〔5〕。而武當(dāng)武術(shù)主要是通過方士體系與道教發(fā)生密切聯(lián)系的。方士體系是春秋戰(zhàn)國(guó)大變革的產(chǎn)物，其信奉中國(guó)古代特有的神仙思想，認(rèn)為通過一定的手段和方法可達(dá)到長(zhǎng)生不死，肉體飛升成仙的效果。經(jīng)過先秦方仙道、秦漢黃老道而為道教所繼承。武當(dāng)武術(shù)正是根植于這樣的中國(guó)道教文化土壤，成為道教養(yǎng)生文化中的代表之作、經(jīng)典之篇，是中華民族傳統(tǒng)養(yǎng)生文化的重要組成部分。武當(dāng)武術(shù)作為武當(dāng)?shù)赜蛭幕到y(tǒng)的分支，是道教思想滋養(yǎng)與孕育的結(jié)果，其在拳理技法上不同于其他派系武術(shù)，具有獨(dú)特之處。在漫長(zhǎng)的歷史和社會(huì)發(fā)展中，武當(dāng)武術(shù)與武當(dāng)文化各個(gè)方面具有或疏或密的淵源和關(guān)系。武當(dāng)武術(shù)文化在一定程度上隱含有濃厚的武當(dāng)文化歷史印記，武當(dāng)武術(shù)也將成為反映和表達(dá)武當(dāng)文化的符號(hào)和語言。

3？郾2武當(dāng)武術(shù)文化叢

“文化叢（culture complex）是在一定時(shí)間和空間中產(chǎn)生和發(fā)展起來的一組功能上相互聯(lián)結(jié)、相互整合的文化特質(zhì)集合體”〔4〕。文化叢 通常以某一個(gè)文化特質(zhì)為中心，結(jié)合一些功能上有連帶關(guān)系的特質(zhì)而組成的，其中每個(gè)特質(zhì)都圍繞中心特質(zhì)而對(duì)整體發(fā)揮功用。這樣的文化叢總是冠以中心特質(zhì)的名稱而稱為某文化叢。武當(dāng)武術(shù)文化叢亦是如此。武當(dāng)武術(shù)文化叢是以武當(dāng)武術(shù)為中心，包括其形成淵源、歷史沿革、演變與發(fā)展規(guī)律、重大武術(shù)事件、重要武術(shù)人物、傳承流派、拳種器械、技擊功法及其文化精神、文化內(nèi)涵、風(fēng)格特點(diǎn)、價(jià)值觀念、禮儀、道德規(guī)范等文化特質(zhì)，這些特質(zhì)綜合起來，稱為武當(dāng)武術(shù)文化叢。武當(dāng)武術(shù)是構(gòu)成武當(dāng)武術(shù)文化的實(shí)體和載體，脫離了武當(dāng)武術(shù)，其文化如無本之木，無源之水。當(dāng)然，對(duì)武當(dāng)武術(shù)文化叢的研究也可借助于1997年由全國(guó)體育院校教材委員會(huì)審定、人民體育出版社出版的體育院校專業(yè)教材《武術(shù)理論基礎(chǔ)》中所論述的“文化三層次說”進(jìn)行分析，即“物器技術(shù)層”、“ 制度習(xí)俗層”、“ 心理價(jià)值層”三個(gè)層次。“物器技術(shù)層”是物質(zhì)文化層面，它是武當(dāng)武術(shù)文化形態(tài)的表面結(jié)構(gòu)，它主要包括武當(dāng)武術(shù)技術(shù)、器械、練功器具、場(chǎng)館、服裝等內(nèi)容；“制度習(xí)俗層”是相對(duì)隱形的中間層，它主要包括武當(dāng)武術(shù)的組織方式、傳承方式、教授方式、禮儀規(guī)范、武德的內(nèi)容、比賽方式等內(nèi)涵。“心理價(jià)值層”是最內(nèi)層或最深層的武術(shù)文化形態(tài)結(jié)構(gòu)層，它主要包括武當(dāng)武術(shù)文化形態(tài)所反映體現(xiàn)的民族性格、民族心理、民族情感等內(nèi)容〔6〕。武當(dāng)武術(shù)深受道教文化的影響，與道教的發(fā)展相互交織、相得益彰，并在其道家理念和道教教義的特殊要求影響下，逐漸形成了較為完整系統(tǒng)的技術(shù)理論體系，從某種角度講，道家思想是武當(dāng)武術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)及理論淵源。武當(dāng)武術(shù)就是在守內(nèi)、崇實(shí)、尚禮、自娛、修性、保身的理論觀念指導(dǎo)下，運(yùn)用太極說、陰陽說、五行說、八卦說高度概括和總結(jié)了武當(dāng)武術(shù)拳理、拳技、原則和戰(zhàn)略。應(yīng)該說武當(dāng)武術(shù)的理論淵源是多元的，它吸收了道家、儒家的哲學(xué)思想，以道家為主，包含了傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)、諸兵法內(nèi)核，形成了對(duì)武當(dāng)武術(shù)的多種學(xué)說理論和見解。

篇5

濕地油畫地域文化地域差異

作為黑龍江人文地理資源的一個(gè)體現(xiàn)，濕地文化已越來越受到世人的關(guān)注。濕地自然風(fēng)景的表現(xiàn)具有地域文化的特點(diǎn)，存在著與其他地區(qū)文化特征的差異性。中國(guó)美術(shù)史上早已存在南、北方畫派的畫風(fēng)文脈區(qū)別。無疑，所謂的“地域性”和“差異性”都不是淺層面的一些表象，還承載著人類文明進(jìn)步的共同需求。筆者力求從地域差異的角度去探討黑龍江濕地作為地域特色文化，在油畫表現(xiàn)中呈現(xiàn)出的面貌與南方濕地風(fēng)景在油畫表現(xiàn)風(fēng)格中存在的本質(zhì)上的不同。

濕地一般分五大類：近海及海岸濕地、河流濕地、湖泊濕地、沼澤濕地。黑龍江省的沼澤濕地是我國(guó)沼澤濕地分布最集中、最廣泛的地區(qū)之一。扎龍濕地是我國(guó)北方同緯度地區(qū)中保留最完整、最開闊的濕地生態(tài)系統(tǒng)，是天然的物種庫(kù)和基因庫(kù)，擁有豐富的生態(tài)資源，被列入國(guó)際重要濕地名錄，以蘆葦濕地廣泛分布最具特色?？梢哉f，以黑龍江扎龍?zhí)J葦濕地作為典型元素，研究黑龍江地域特色的濕地風(fēng)景油畫創(chuàng)作具有現(xiàn)實(shí)意義。

研究黑龍江地域特色的濕地風(fēng)景油畫創(chuàng)作首先要理清濕地的色調(diào)對(duì)我們的視覺的影響，以及自然景物承載的光與色彩的地域性文化差別。

一、季節(jié)性的色彩變化

黑龍江蘆葦沼澤濕地景物的固有色，受自然地理環(huán)境的影響產(chǎn)生不同的變化。黑龍江省的沼澤濕地，屬于寒溫帶季風(fēng)氣候，霜凍期較長(zhǎng)。因此，黑龍江蘆葦沼澤濕地顏色隨著季節(jié)的交替而呈現(xiàn)出季節(jié)分明的色彩變化。春季和夏季黑龍江蘆葦沼澤濕地整體顏色呈由淺到深的不同綠色，而秋季和冬季濕地顏色呈現(xiàn)出從黃綠色到土黃色的不同變化。在霜凍期，由于冰雪覆蓋，整個(gè)湖區(qū)呈現(xiàn)銀白色，這是與南方濕地終年存在綠色的最大不同。那么，根據(jù)黑龍江扎龍濕地整體存在的固有顏色的變化，創(chuàng)作者可以確定表現(xiàn)蘆葦沼澤濕地風(fēng)景的油畫基本用色，分為綠色調(diào)和黃色調(diào)以及白色調(diào)等，是具象油畫表現(xiàn)色彩的基本色調(diào)。

二、亮麗的色調(diào)

除了考慮景物固有的顏色，在繪畫中創(chuàng)作者還要思考光源色對(duì)畫面的影響，不斷豐富其光色的變化內(nèi)容，不僅使畫面本身的色調(diào)和諧自然具有層次感，還能使單調(diào)的色形呈現(xiàn)出空間體積感，增強(qiáng)了畫面的可塑性及欣賞性。

我們都知道，日出、日落方向的天空是紅色的，就連被它照亮的云層底部和邊緣也變成紅色了。原因在于空氣的分子、水汽和雜質(zhì)，使得光線的短波部分大量散射，而紅色、橙色的長(zhǎng)波部分，卻散射得不多，那么就不難理解光線在水里面會(huì)折射。由于無數(shù)個(gè)水珠存在，光線就要折射無數(shù)次，光線在折射過程中是有損耗的。就南北方的空氣濕度來分析，南方濕度大，空氣中水分子含量高，太陽光到達(dá)地面時(shí)會(huì)受到水分子的折射，所以南方的天氣經(jīng)常會(huì)給人煙雨蒙蒙的感覺，這也是南方的特色。在常人眼中這種微小的變化幾乎沒有區(qū)分，但在畫家挑剔而又敏銳的觀察中就不可能無動(dòng)于衷，南方風(fēng)景畫家早已把這種朦朧含蓄之感通過自己的作品與世人交流了，并形成了整體的風(fēng)格。已故繪畫大師吳冠中是江浙人，不僅從色彩上表現(xiàn)江浙一帶的風(fēng)景特色，同時(shí)又在中國(guó)畫當(dāng)中吸取了許多抽象元素運(yùn)用于油畫當(dāng)中，為我們中西文化融合拓展了思路，留下了寶貴的藝術(shù)財(cái)富；廣西畫家張冬峰所表現(xiàn)的風(fēng)景畫，色彩細(xì)膩而甜美，溫潤(rùn)之感沁人心脾，這就是南方畫家所捕捉到的南方水鄉(xiāng)景色的魅力。而北方則不然，氣候干燥，光線感強(qiáng)烈，景色更像敘事詩一般的壯麗，以感情的豪邁氣魄而動(dòng)人心目。北方的色彩明快，對(duì)比強(qiáng)烈，優(yōu)美簡(jiǎn)潔概括，別具視覺沖擊力，呈現(xiàn)亮麗的色調(diào)，也是筆者所強(qiáng)調(diào)的黑龍江省與南方各省市地區(qū)地域性的光線上的差別。

三、藍(lán)色的和諧

環(huán)境色是物體表面受到光照后，除吸收一定的光外，也能反射到周圍的物體上。環(huán)境色的存在和變化，加強(qiáng)了畫面相互之間的色彩呼應(yīng)和聯(lián)系，能夠微妙地表現(xiàn)出物體的質(zhì)感。作為黑龍江濕地元素之一的扎龍?zhí)J葦沼澤濕地，地處黑龍江省西部的松嫩平原。從表現(xiàn)內(nèi)容上有藍(lán)天、白云、蘆葦、各種水鳥、冰雪，還有季節(jié)變化所賦予的顏色等，雖然沒有南方景色山水相依的婀娜多姿，但絕不會(huì)缺少堅(jiān)毅、蒼勁、豪邁的氣魄。這里我們可以分析表現(xiàn)內(nèi)容之間色彩的相互影響。天空作為必不可少的元素，其色彩對(duì)其他景物色彩的影響較大。我們知道，北方比南方各省區(qū)云量少，日照時(shí)數(shù)多，而且輻射強(qiáng)度大，用湛藍(lán)形容北方的天空一點(diǎn)也不為過。而這種天空的顏色對(duì)蘆葦濕地其他景物的色彩產(chǎn)生影響，也會(huì)帶有藍(lán)色的傾向，其他景物的色彩必然與天空的顏色相呼應(yīng)，形成整體的色彩和諧，而不是孤立的色塊存在。由于平原地區(qū)物象相互遮擋現(xiàn)象較少，光影關(guān)系直觀、明確，表現(xiàn)內(nèi)容時(shí)更應(yīng)該注意色彩的層次性變化與分布。

通過以上分析與論述可知，扎龍?zhí)J葦沼澤濕地作為黑龍江濕地特有元素在油畫表現(xiàn)中色彩的應(yīng)用規(guī)律。首先，應(yīng)抓住季節(jié)色彩的變化規(guī)律，以及自然光色的特點(diǎn)，表現(xiàn)具有強(qiáng)烈色彩對(duì)比關(guān)系的畫面效果。其次，以此為出發(fā)點(diǎn)表現(xiàn)以黑龍江濕地為特色的北方地域文化，以色彩的獨(dú)特性表現(xiàn)南北方地域文化的差異。最后，色彩可以抽象為具體的地域文化符號(hào)，體現(xiàn)不同地區(qū)、地域的文化差異。黑龍江濕地風(fēng)景油畫表現(xiàn)的風(fēng)格就可以體現(xiàn)這種色彩，使其抽象為具體的符號(hào)呈現(xiàn)給觀眾，使觀看者體會(huì)到符號(hào)的象征意義——地域文化。

（注：本文為大慶師范學(xué)院科學(xué)研究基金資助項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：10SK17）

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