病態(tài)美學(xué)和怪誕美學(xué)精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識(shí)的探索者，寫(xiě)作是一種獨(dú)特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇病態(tài)美學(xué)和怪誕美學(xué)，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù) 審丑 美學(xué)價(jià)值

一、審美的轉(zhuǎn)向

1、大眾審美和大眾消費(fèi)

自古以來(lái)，美和審美都不可避免地依附于文化的發(fā)展而發(fā)展。對(duì)于美的認(rèn)識(shí)，除了個(gè)體的認(rèn)知不同以外，往往與當(dāng)下整個(gè)社會(huì)的大環(huán)境有關(guān)。而對(duì)審美的認(rèn)知進(jìn)程，與人的精神需求與精神追求的進(jìn)步息息相關(guān)。

由于現(xiàn)代社會(huì)的快速發(fā)展，生產(chǎn)效率的不斷提高，人們的勞動(dòng)時(shí)間隨之不斷地加強(qiáng)，在不斷付出勞動(dòng)的同時(shí)，與人本來(lái)存在的自然屬性產(chǎn)生了極大的沖突。當(dāng)個(gè)體生命的自然時(shí)間恢復(fù)到自身的平衡狀態(tài)時(shí)，就愈會(huì)尋求一種生命原始的、本能性的發(fā)泄，一些具有審美上的強(qiáng)烈刺激性，更加貼近于原始本能的審美形式。

現(xiàn)代人們的物質(zhì)生活已經(jīng)相比過(guò)去有了極大的豐富，相對(duì)應(yīng)的精神層面卻相較之困乏，這時(shí)就需要填補(bǔ)精神空缺。在吸取精神養(yǎng)分之時(shí)，發(fā)現(xiàn)美的東西已經(jīng)無(wú)法滿足這種在高強(qiáng)度下、快節(jié)奏生活的精神需要。在這時(shí)美好的事物卻顯得平淡無(wú)奇，反而一些荒誕的、怪異的東西相比美更加吸引人們的視覺(jué)，更能刺激大腦、更加亢奮，以此獲得心靈上的震撼。

大眾審美與大眾消費(fèi)是相互影響的。大眾審美有即時(shí)性，即大眾審美有時(shí)尚的短暫性，這是與消費(fèi)引導(dǎo)密切聯(lián)系的，大眾美大多是由于從眾心理的影響，受到消費(fèi)環(huán)境的暗示而產(chǎn)生的。大眾審美還有一致性，現(xiàn)代人生活的環(huán)境發(fā)展迅速，并且絕大部分是處于群體之中的個(gè)體。基于一定的群體壓力，偏向于“他人向?qū)А保钥傮w上還是求同，導(dǎo)致大眾審美的相對(duì)單一。如今全球化的發(fā)展及大眾傳媒的影響，也使得地域性差別和審美年齡界限趨向消失。種種發(fā)展態(tài)勢(shì)促使消費(fèi)時(shí)代下人們的審美心理機(jī)制逐漸在發(fā)生改變。

2、美與丑的時(shí)代變遷

隨著時(shí)代的變遷，人們對(duì)于美與丑的認(rèn)知也有所不同。審美心理機(jī)制的變化源于人們審美意識(shí)的擴(kuò)張，傳統(tǒng)美學(xué)一元化被打破，泛審美化的出現(xiàn)擴(kuò)展了審美形態(tài)。從美與丑的時(shí)代變遷與邏輯演變來(lái)看，它主要經(jīng)歷了原始藝術(shù)、古典藝術(shù)、近現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)四個(gè)階段。

原始藝術(shù)――美丑不分。原始時(shí)代是人類社會(huì)的童年期，科學(xué)理性的思維方式還未確立，萬(wàn)物有靈的思想、自然崇拜的意識(shí)充斥著早期人類的頭腦，文化類型以宗教文化為主，藝術(shù)或者說(shuō)審美還帶有強(qiáng)烈的巫術(shù)色彩，此時(shí)的藝術(shù)其實(shí)只是巫術(shù)宗教的附庸，一切都要服從神靈或者圖騰崇拜的需要。所以我們看到殷商時(shí)期的青銅藝術(shù)，裝飾紋樣猙獰、恐怖、怪誕，還時(shí)常出現(xiàn)動(dòng)物食人的圖案，讓我們不寒而栗的同時(shí)又會(huì)陷入思索，這樣的遠(yuǎn)古意象一定蘊(yùn)含著某種我們無(wú)法認(rèn)知的內(nèi)涵，也一定與當(dāng)時(shí)人類對(duì)世界的認(rèn)識(shí)有關(guān)。毫無(wú)疑問(wèn)，饕餮、夔龍、人首蛇身、鳥(niǎo)頭獸身，還有那些在祭祀場(chǎng)合使用的神秘面具，這樣的形式用我們今人的眼光來(lái)看，不僅不美，反而恐怖，但對(duì)早期人類而言，世界是無(wú)所謂美丑的，這一切都為服務(wù)于他們的宗教巫術(shù)意識(shí)。所以神秘性、怪誕性也成為了原始藝術(shù)最顯著的特點(diǎn)之一。

古典藝術(shù)――美丑分明。在古典時(shí)期，無(wú)論是在藝術(shù)領(lǐng)域還是美學(xué)理論中，探討的核心都是“美”，發(fā)現(xiàn)美，表現(xiàn)美成為藝術(shù)家的唯一宗旨，美學(xué)研究也落入了唯美主義的窠臼。古希臘羅馬時(shí)代是西方美學(xué)的形成期，這一時(shí)期的美學(xué)家大多是在探討哲學(xué)問(wèn)題時(shí)涉及的美學(xué)問(wèn)題，對(duì)美的本質(zhì)作了界定。人們的審美理想是理性、莊嚴(yán)而靜穆的，崇尚多樣統(tǒng)一、和諧的美。這種古典的審美理想，形式上要求整一、秩序、均衡與合理，內(nèi)容上追求人與自然、人與社會(huì)的和諧相容。如亞里士多德主張美的事物應(yīng)能見(jiàn)出整一性，體積有一定大小，各部分有適當(dāng)秩序和安排。這一原則直到近代美學(xué)研究才出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向。

近現(xiàn)代藝術(shù)――藝術(shù)美。近現(xiàn)代的西方美術(shù)是受到歐洲工業(yè)革命影響的，藝術(shù)逐漸脫離了貴族特性，變成了大眾消費(fèi)文化的重要元素。隨著時(shí)代的發(fā)展和進(jìn)步，科技改變了人與自然的關(guān)系，藝術(shù)家們開(kāi)始創(chuàng)造和選擇新的藝術(shù)語(yǔ)言去表達(dá)自己的情感世界。近現(xiàn)代的美術(shù)已經(jīng)開(kāi)始注重個(gè)人的思維表達(dá)，是理性主義的產(chǎn)物。審美的傾向也由唯美主義轉(zhuǎn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)注。西方美學(xué)從近代開(kāi)始就突破了傳統(tǒng)美學(xué)和諧的母體結(jié)構(gòu)，此時(shí)出現(xiàn)的美學(xué)范疇很少由單一的元素構(gòu)成，一般來(lái)說(shuō)都是一個(gè)矛盾的結(jié)合體，蘊(yùn)含著美與丑對(duì)立斗爭(zhēng)的痕跡。

1 9世紀(jì)中葉以后，人性的異化、世界的荒誕成為了西方人世紀(jì)末的情感共識(shí)，藝術(shù)家源于現(xiàn)實(shí)和心靈的感觸進(jìn)行創(chuàng)作，自然也要調(diào)整自己的方向，拒絕生活的理想化與虛偽性。此時(shí)占據(jù)西方審美文化主流的現(xiàn)代主義藝術(shù)中，一個(gè)突出的現(xiàn)象就是美丑關(guān)系發(fā)生了時(shí)代性逆轉(zhuǎn)，“丑”因素的逐步突顯，“丑”的形象已從配角變成了主角，藝術(shù)的領(lǐng)域也因丑的介入而大大拓展了。這也正是美學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域由古典形態(tài)向現(xiàn)代邁進(jìn)的過(guò)程，古典美學(xué)或者說(shuō)古典藝術(shù)也就被現(xiàn)代美學(xué)、現(xiàn)代藝術(shù)所取代。

當(dāng)代藝術(shù)――反理性主義。在當(dāng)代藝術(shù)中，美好的事物已經(jīng)不再是藝術(shù)家所要關(guān)心的核心點(diǎn)，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不再是以審美的方式呈現(xiàn)。受后現(xiàn)代主義思潮的影響，藝術(shù)家對(duì)西方理性主義文化產(chǎn)生反叛，以消解為中心性、秩序性、權(quán)威性、整體性為出發(fā)點(diǎn)，以倡導(dǎo)多元化、碎片化、差異性、非理性等為宗旨，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行批判與反思。對(duì)丑的事物和現(xiàn)象進(jìn)行批判性的審視是為了站在“丑”的立場(chǎng)上來(lái)揭示事物背后的本質(zhì)。

二、審丑的美學(xué)價(jià)值

審丑，并不是表現(xiàn)丑，而是審視丑，批判丑，是把傳統(tǒng)的以象為主的審視轉(zhuǎn)向了以內(nèi)在精神為主的審視。審丑是一種美學(xué)策略，具有積極的美學(xué)價(jià)值。

偉大的藝術(shù)家永遠(yuǎn)是自己時(shí)代的眼睛。面對(duì)世道人心的丑惡，倫理道德的吃人，他們通過(guò)發(fā)掘丑的美學(xué)意蘊(yùn)來(lái)啟示后來(lái)者，他們不僅是丑象的言說(shuō)者，更是“丑世界”的救贖者。他們對(duì)人類世界的否定正是源于對(duì)人類世界處境艱難的深深憂慮。

丑作為一種美學(xué)關(guān)懷，最為重要的是面對(duì)社會(huì)生活的無(wú)意義，現(xiàn)實(shí)的非人性，面對(duì)平庸、病態(tài)、畸形的荒原，他們不再乞求虛幻的東西來(lái)安慰自己，而是在丑的直陳中展示真實(shí)的人生。他們面對(duì)生活活動(dòng)中的否定的因素，以一種困獸猶斗的精神，通過(guò)自我褻瀆來(lái)實(shí)現(xiàn)自我拯救，通過(guò)它的非人性來(lái)保持人性的忠誠(chéng)。

“丑”作為一種否定的極端形式即反向的思維卻透視了審美文化的負(fù)效應(yīng)、負(fù)作用，負(fù)面價(jià)值和負(fù)面結(jié)果。它對(duì)審美文化的一元思維、單向思維和獨(dú)白話語(yǔ)進(jìn)行了撥反。從而突破了思想的，使人類思想進(jìn)入一個(gè)創(chuàng)造性的新階段。這種異質(zhì)性思維沿著對(duì)象的結(jié)構(gòu)逆向而入，直探底蘊(yùn)，去揭示其中被有意無(wú)意遮掩的破綻，它是從肯定性追求到否定性體悟，為人們打開(kāi)了通向未知世界之門(mén)。

當(dāng)我們說(shuō)某對(duì)象是丑的，也就意味著對(duì)于否定性審美活動(dòng)的某種評(píng)價(jià)與判斷的形成，審美活動(dòng)中的負(fù)面因素的否定性價(jià)值的形成。人類原來(lái)無(wú)法道出的某種東西被道出了，原來(lái)未曾領(lǐng)會(huì)的某種價(jià)值關(guān)系被領(lǐng)會(huì)了。可見(jiàn)，丑是對(duì)于審美活動(dòng)的負(fù)面因素所蘊(yùn)含的否定性價(jià)值的意識(shí)。因此，對(duì)丑的張揚(yáng)不是說(shuō)人類從此就變成了丑，而是說(shuō)人類從此開(kāi)辟了全新的美學(xué)語(yǔ)境。

三、當(dāng)代藝術(shù)審丑美學(xué)的呈現(xiàn)

當(dāng)代藝術(shù)源起于西方，我們都知道古典藝術(shù)的目的是為了寫(xiě)實(shí)，它的審美性被定義為“自然美”，現(xiàn)代藝術(shù)是為了演創(chuàng)造“有意味的形式”，它的審美性可以說(shuō)是“形式美”，到了當(dāng)代藝術(shù)，被模糊的藝術(shù)和美的界限，使審美得困難起來(lái)。

杜尚是形成當(dāng)代藝術(shù)世界的思想者，傳統(tǒng)美學(xué)觀念使人無(wú)法進(jìn)入杜尚，他在一百多年前畫(huà)在蒙娜麗莎名片上的小胡子，成為一個(gè)歷史路標(biāo)，反映了審美在西方藝術(shù)史上某種心態(tài)的深刻變化。他將小便池這樣的作品堂而皇之放在公眾面前，不是對(duì)藝術(shù)的褻瀆，而是將一種心理態(tài)度外化在不屬于藝術(shù)的俗物上。杜尚通過(guò)這些“俗物”發(fā)動(dòng)了對(duì)藝術(shù)權(quán)威的挑戰(zhàn)，也發(fā)動(dòng)了對(duì)藝術(shù)自身的強(qiáng)烈批判。

1、適當(dāng)?shù)膶彸?/p>

藝術(shù)中的“丑”并不是真正的丑陋和惡俗，它只說(shuō)違背傳統(tǒng)審美的、被認(rèn)定為某種奇特價(jià)值觀的取向。在持積極態(tài)度的藝評(píng)家眼中。“丑”只是相對(duì)“美”而言的一個(gè)概念，它們之間并沒(méi)有不可逾越的鴻溝，因?yàn)閷?duì)“美”的判斷從來(lái)不是固定的，隨著歷史的進(jìn)步它們之間是可以轉(zhuǎn)化的，當(dāng)時(shí)“丑”的藝術(shù)在下一階段中可能就是“美”的了，而反之亦然。如果說(shuō)“美“的作品相對(duì)是傳統(tǒng)和保守的，是可以愉悅?cè)说母泄俚模敲础俺蟆钡淖髌反_實(shí)意在剔除物質(zhì)層面的愉悅，而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本體精神的內(nèi)省，是可以震撼和洗滌人們心靈的。因此，“丑”的藝術(shù)是具有先鋒性的，可以影響著藝術(shù)進(jìn)程的，積極的“審丑”可以說(shuō)是“審美”的延伸，可以緩解在過(guò)度“審美”時(shí)所產(chǎn)生的疲勞，適當(dāng)和恰當(dāng)?shù)摹皩彸蟆笔怯幸嬗谒囆g(shù)的健康發(fā)展的。

2、審丑的濫用

“審美”的束縛一旦被打破，便一發(fā)不可收拾。藝術(shù)不再單純的是一種美的形式，同時(shí)也成為一種反抗工具，于是藝術(shù)的“審丑”趨向逐漸顯現(xiàn)，各種光怪陸離的藝術(shù)形式粉墨登場(chǎng)。藝術(shù)表現(xiàn)中開(kāi)始表現(xiàn)暴力、血腥、怪誕的區(qū)域，似乎越新鮮越離奇，就越有表達(dá)力度。當(dāng)大眾對(duì)審丑藝術(shù)最初的驚艷和別具洞天的好感被為丑而丑的嫌惡感取代時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)獨(dú)具的“審丑”觀被徹底扭曲了。濫用審丑無(wú)疑是對(duì)“審丑”的誤讀，藝術(shù)是不排斥丑的材料，但是藝術(shù)拒絕非理性的丑的濫用。這種以夸張的手段營(yíng)造丑的藝術(shù)并沒(méi)有真正的審丑性，這些并不是蘊(yùn)含在當(dāng)代藝術(shù)中以批判精神和以人文關(guān)照為追求的“審丑”態(tài)度，只是通過(guò)毫無(wú)節(jié)制的丑化來(lái)刺激大眾的一種畸形心態(tài)。無(wú)論這些作品具有怎樣的批判意義或現(xiàn)實(shí)主義色彩，那些批判也是牽強(qiáng)附會(huì)的，也不會(huì)觸及到人們靈魂深處，激發(fā)更多數(shù)人的心理共鳴。

四、當(dāng)代藝術(shù)中審丑現(xiàn)象的反思

當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不是只表現(xiàn)美好的事物，它也并非完全是以“丑”為“丑”，同時(shí)也通過(guò)表現(xiàn)“丑”反映社會(huì)問(wèn)題。當(dāng)代藝術(shù)以獨(dú)特的表現(xiàn)方式，揭示了當(dāng)下人們對(duì)生活中存在問(wèn)題的焦慮與不安，批判了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中存在的疾病、戰(zhàn)爭(zhēng)、人格畸形、性的泛濫等問(wèn)題，并以畸形的、病態(tài)的、荒誕的、丑陋的形態(tài)呈現(xiàn)給觀者，深刻反映出當(dāng)代人們生存現(xiàn)狀的迷茫失落、孤獨(dú)寂寞、惶恐不安、人性異化。從形式上看，丑的形象并不符合人們的審美感官，但從內(nèi)容上看，丑比美更能揭示事物的內(nèi)在真實(shí)性。因此，“審丑”可以獲得一種深刻底蘊(yùn)的美感。

當(dāng)代藝術(shù)可以說(shuō)是“審丑”的藝術(shù)，表現(xiàn)丑的藝術(shù)作品層出不窮，但我們要以一種正確的觀點(diǎn)去評(píng)判它。“審丑”并不等于“丑化”，“丑化”是脫離實(shí)際與真實(shí)，是一種對(duì)低級(jí)趣味的迎合，是對(duì)藝術(shù)審美的背道而馳。藝術(shù)可以表現(xiàn)殘缺、怪誕、丑陋，但折射出來(lái)的意喻必須是積極向上的，“審丑”需要透射出人文關(guān)懷和道德功能。在當(dāng)下已經(jīng)不能用傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)去審視當(dāng)代藝術(shù)，需借助“審丑”的角度去分析這種現(xiàn)象，“審丑”的目的最終還是“審美”，只有“審美”與“審丑”相結(jié)合才能使人的本質(zhì)得到實(shí)現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]約翰？拉塞爾.現(xiàn)代藝術(shù)的意義[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1996

[2]克羅齊.美學(xué)原理？美學(xué)綱要[M].北京：外國(guó)文學(xué)出版社，1983

篇2

[關(guān)鍵詞]哥特藝術(shù) 風(fēng)格 演變 服裝時(shí)尚 碰撞

哥特式藝術(shù)風(fēng)格在西方藝術(shù)史上占有十分重要且獨(dú)特的地位。它起源于中世紀(jì)帶有宗教色彩和神學(xué)理念的教堂建筑，伴隨著哥特音樂(lè)的發(fā)展而盛行，憑借哥特式電影而呈現(xiàn)出深刻持久的藝術(shù)表現(xiàn)力，最終形成了當(dāng)代頗具特色的哥特式風(fēng)格特征：黑暗、陰郁、怪誕、神秘和高貴。當(dāng)哥特藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)形式與服裝時(shí)尚發(fā)生碰撞，于是便誕生了黑暗而兼具高貴，怪誕又不失美感的哥特式服飾文化，表現(xiàn)出哥特藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值與風(fēng)格內(nèi)涵。

1、哥特式藝術(shù)風(fēng)格的起源

“哥特式藝術(shù)”起源于中世紀(jì)帶有宗教色彩和神學(xué)理念的教堂建筑，原來(lái)是12～16世紀(jì)歐洲出現(xiàn)的一種以尖頂大教堂為顯著特色的建筑風(fēng)格，后來(lái)這種風(fēng)格普及于整個(gè)歐洲，而且反映在繪畫(huà)、雕塑、工藝美術(shù)、音樂(lè)和文學(xué)等所有藝術(shù)領(lǐng)域，形成一種被譽(yù)為國(guó)際哥特風(fēng)格的藝術(shù)形態(tài)。

“哥特式藝術(shù)”誕生的時(shí)期，基督教成為封建社會(huì)的精神支柱。教會(huì)與封建統(tǒng)治者勾結(jié)，壟斷教育，向人們宣傳虔誠(chéng)、禁欲、恭順、服從，以及死后升入天堂的來(lái)世觀和以神為中心的神秘主義。教堂建筑不僅僅是信徒的聚會(huì)場(chǎng)所，更充當(dāng)著基督教信仰的象征，高大、華麗成為人們對(duì)教堂的追求。哥特式教堂的外形采用十字形式結(jié)構(gòu)，利用線條輕快的尖形拱券形成高聳挺秀的尖塔，而教堂內(nèi)部則用修長(zhǎng)的立柱和彩色玻璃共同構(gòu)成空闊、神秘的空間。這種尖頂高聳的哥特式教堂成為中世紀(jì)的建筑典范。就建筑樣式而言，哥特式風(fēng)格主要表現(xiàn)在縱向垂直線和銳角三角形的強(qiáng)調(diào)；就藝術(shù)形式而言，夸張、不對(duì)稱、奇特、輕盈和頻繁使用縱向延伸線成為其顯著的特征。這種藝術(shù)風(fēng)格深深地影響著中世紀(jì)的審美意識(shí)，并且迅速影響到歐洲的各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，當(dāng)時(shí)的服裝形式受這種風(fēng)格影響，充分呈現(xiàn)出銳角三角形和垂直線的形態(tài)，主要體現(xiàn)為高高的冠戴、尖頭的鞋、衣襟下端呈尖形和鋸齒等銳角的感覺(jué)；為使穿著者顯得修長(zhǎng)，通過(guò)加高式帽來(lái)增加人體的高度，給人一種輕盈向上的感覺(jué)；而織物表現(xiàn)出來(lái)的鮮明色調(diào)則與哥特式教堂內(nèi)極具神秘感的彩色玻璃一脈相通……

2、哥特式藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展與演變

19世紀(jì)中期，一種以恐怖和神秘為基調(diào)，多發(fā)生在荒郊古堡的小說(shuō)樣式，被人們賦予了“哥特式”小說(shuō)的名稱，這類小說(shuō)常以古堡、荒原、廢墟等環(huán)境為背景，氣氛陰森、神秘、充滿懸念，其表現(xiàn)的主題一般是宗教、死亡、巫術(shù)甚至是科幻歷險(xiǎn)故事。一些小說(shuō)家還十分熱衷于對(duì)人性陰暗面的展示，在文學(xué)上演變成陰郁、怪誕的神秘黑暗文學(xué)。吸血鬼是哥特小說(shuō)中的典型形象，它以神秘恐怖的氣氛、大膽神奇的想象、孤寂疏離的浪漫主義情懷吸引著當(dāng)時(shí)的讀者。對(duì)黑色的偏愛(ài)，擁有吸血鬼之類的異端形象符號(hào)以及黑暗、死亡、陰郁和神秘成為當(dāng)時(shí)哥特藝術(shù)風(fēng)格的特征，它發(fā)展并豐富了中世紀(jì)遺留下來(lái)的哥特式風(fēng)格。

而到了20世紀(jì)70年代，隨著朋克（Punk）風(fēng)潮的崛起，哥特音樂(lè)開(kāi)始蓬勃發(fā)展。哥特音樂(lè)以表現(xiàn)人性的陰郁、空虛為主題，曲調(diào)陰郁幽暗，歌詞晦澀沉郁，音樂(lè)中往往彌漫著頹廢，冰冷、焦慮、悲觀和灰暗的氣氛，充滿對(duì)死亡和黑色的向往，表現(xiàn)了搖滾音樂(lè)黑暗和陰沉的一面。而做為哥特?fù)u滾雛形的搖滾樂(lè)團(tuán)Joy Division，開(kāi)始采用大量的現(xiàn)代哥特風(fēng)格造型，如帶有大量蕾絲的衣服、象征浪漫的玫瑰、墳?zāi)埂⑽怼⑴祝瑥U墟、哥特大教堂等哥特風(fēng)格的符號(hào)象征。他們典型的哥特裝扮是黑色高領(lǐng)緊身皮衣和大量銀飾、黑眼圈和悲傷麻木的表情。他們的音樂(lè)、恐嚇的妝容和黑色的服裝成為了歌迷崇拜的一個(gè)重要的組成部分，被多數(shù)搖滾樂(lè)隊(duì)和時(shí)尚青年男女沿用至今。進(jìn)入80年代，現(xiàn)代哥特式風(fēng)格服飾由這種哥特音樂(lè)發(fā)展起來(lái)，染黑的長(zhǎng)發(fā)、蒼白的皮膚、緊身黑衣、尖皮靴和大量宗教圖騰式的裝飾成為當(dāng)時(shí)哥特族的象征。

九十年代，恰逢以哥特文學(xué)為背景的好萊塢恐怖電影復(fù)興，《剪刀手愛(ài)德華》、《夜訪吸血鬼》、《吸血僵尸驚情四百年》等一系列賣(mài)座恐怖片為哥特文化注入了新的興奮點(diǎn)。古怪的建筑、黑暗的環(huán)境、精致、蒼白而缺少表情的面龐、刻意的濃重?zé)熝瑠y……電影的情節(jié)設(shè)計(jì)與人物造型推動(dòng)了又一輪哥特式風(fēng)格的流行風(fēng)潮。

至此，哥特式藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展與演變進(jìn)入尾聲，黑暗、陰郁和神秘成為現(xiàn)代哥特文化的精髓以及標(biāo)志性特征。

3、當(dāng)代哥特藝術(shù)與服裝時(shí)尚的碰撞

當(dāng)哥特藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)形式與服裝時(shí)尚發(fā)生碰撞，便誕生了黑暗兼具高貴，怪誕又不失美感的哥特式服飾文化，詮釋出時(shí)尚潮流的新風(fēng)貌。

（1）、黑暗、陰郁的視覺(jué)表現(xiàn)

哥特的美學(xué)基礎(chǔ)是黑暗與陰郁，哥特藝術(shù)通過(guò)對(duì)黑暗及死亡的恐懼描繪表達(dá)著它獨(dú)特的“黑暗美學(xué)”，神秘，幽暗，冷酷，美麗和悲愴是它的視覺(jué)體現(xiàn)。

當(dāng)服裝時(shí)尚遇到“黑暗美學(xué)”，經(jīng)典的黑色以及表現(xiàn)神秘、虛幻效果的暗色系色彩成為哥特服裝的常用色，中世紀(jì)哥特教堂的彩色玻璃也能成為服飾色彩的靈感來(lái)源。隨著“偽黑暗”主題趨勢(shì)的流行，一些濃郁華貴的色調(diào)，如暗紅、深棕、深藏藍(lán)等也開(kāi)始露面，但是色彩的搭配仍然強(qiáng)調(diào)“黑暗美學(xué)”的視覺(jué)體現(xiàn)。最受哥特一族推崇的是黑色與暗紅色的搭配，大面積的黑色中跳躍出暗紅色，整體中既帶有死亡恐怖的氣息，卻又不失一種憤世嫉俗的高貴氣質(zhì)。在整體形象方面，哥特們喜歡用染黑的長(zhǎng)發(fā)、蒼白到病態(tài)的膚色、濃黑的煙熏眼妝、黑色指甲、網(wǎng)眼絲襪和大量的銀飾構(gòu)建一個(gè)黑暗而神秘的個(gè)性形象，黑色和白色的極致對(duì)比凸顯了哥特頹廢、陰郁的視覺(jué)感覺(jué)。

（2）、頹廢、不羈的精神表現(xiàn)

當(dāng)代歌特藝術(shù)是在80年代由后朋克風(fēng)潮滋長(zhǎng)成一種的次文化，此后由視覺(jué)藝術(shù)、文學(xué)、音樂(lè)和服飾等藝術(shù)形式發(fā)展為一種頹廢而叛逆的地下文化。消沉與漠視是哥特一族一貫的生活態(tài)度，這種非理性的處世方式折射出人類精神世界中的黑暗面，恰好切合了哥特藝術(shù)的特質(zhì)---黑暗，由此，頹廢與不羈成為哥特精神的精髓。

夸張的造型和繁瑣復(fù)雜的裝飾成為哥特服飾表現(xiàn)叛逆不羈的手段，夸張的荷葉領(lǐng)、肩部、頭部帶尖角的怪異造型、多層的褶皺袖子、服裝款式的不對(duì)稱設(shè)計(jì)等都是哥特服飾的典型特征；而大量的褶縐、花邊、蕾絲以及維多利亞式的荷葉邊裙擺則演繹著沒(méi)落貴族華麗的頹廢感；吸血鬼電影中常出現(xiàn)的披肩、斗篷和長(zhǎng)手套成為哥特服飾演繹神秘、怪誕的元素；對(duì)于哥特一族頹廢、不羈的精神世界，黑眼圈和悲傷麻木的表情是必須的，刺青則是勇敢者的象征；他們?cè)谏砩虾头b上佩帶很多銀制的宗教飾物，但是卻天天改變信仰……哥特迷們用我行我素的著裝方式詮釋了時(shí)尚是黑色的、態(tài)度是陰暗的精神信仰。

（3）、神秘、高貴的氣質(zhì)表現(xiàn)

當(dāng)代哥特藝術(shù)以黑暗、陰郁的“黑暗美學(xué)”表達(dá)人類對(duì)未知、死亡的恐懼，但是，盡管哥特崇拜死亡，但它并不代表死亡，哥特藝術(shù)往往用沒(méi)落貴族的氣息表達(dá)一種邪惡的美麗和隱現(xiàn)的希望，這種與生俱來(lái)的貴族氣息成為哥特藝術(shù)區(qū)別于朋克藝術(shù)風(fēng)格的主要特征。

當(dāng)貴族氣質(zhì)與服裝時(shí)尚相遇，體現(xiàn)視覺(jué)夸張感與華麗感的黑色絲絨面料便成了哥特服飾的常見(jiàn)元素，而面料上的暗花紋設(shè)計(jì)更體現(xiàn)了哥特藝術(shù)的細(xì)膩與考究；精致奢華的蕾絲和黑色的網(wǎng)眼狀面料是哥特一族的最愛(ài)，黑色花紋網(wǎng)中隱約透出的蒼白皮膚很好地詮釋了透而不露的性感與神秘；前衛(wèi)、時(shí)尚的材質(zhì)是哥特對(duì)美的另類追求，80年代哥特服飾里大行其道的人造皮革、塑膠、PVC等面料早已不見(jiàn)蹤影，取代它們的是前衛(wèi)的反光面料、輕盈的雪紡、柔軟的錦緞和奢華的皮草——即使是前衛(wèi)、另類的造型也要兼顧氣質(zhì)的體現(xiàn)，哥特族以一種略帶浪漫奢華的方式展示著黑暗風(fēng)格的美學(xué)魅力。

（4）、遺世獨(dú)立的時(shí)尚潮流

哥特藝術(shù)大多數(shù)時(shí)期只是頹廢而叛逆的地下文化，它并不被世間的主流文化所接受，也幾乎不受大眾潮流的影響，形成自?shī)首詷?lè)的潮流特征。哥特服飾依賴獨(dú)特的黑暗美學(xué)與流行時(shí)尚在碰撞中演繹新的火花，呈現(xiàn)出新的“偽黑暗”風(fēng)貌----神秘而優(yōu)雅、前衛(wèi)而叛逆，沒(méi)落貴族的血統(tǒng)中流淌著自由與不羈的氣息，它我行我素、獨(dú)標(biāo)孤高，成為流行趨勢(shì)中遺世獨(dú)立的時(shí)尚潮流。

4、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代的哥特藝術(shù)是歷史演變、社會(huì)變遷以及審美情趣共同作用的文化形式，當(dāng)哥特藝術(shù)與服裝時(shí)尚產(chǎn)生碰撞，演繹出的藝術(shù)火花不僅詮釋了時(shí)尚潮流的新風(fēng)貌，也賦予了流行時(shí)尚更多的文化價(jià)值與精神內(nèi)涵，更體現(xiàn)了哥特藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值和多元的藝術(shù)包容性。

參考文獻(xiàn)

篇3

關(guān)鍵詞：愛(ài)倫?坡；現(xiàn)代主義；病態(tài)；潛意識(shí)

中圖分類號(hào)：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）02-0142-03

現(xiàn)代主義是20世紀(jì)西方的一種文藝思潮，是諸多流派的總稱。這些流派雖然理論主張各不相同，風(fēng)格迥異，但是他們都以非理性主義為哲學(xué)基礎(chǔ)，共同打出了反傳統(tǒng)的旗號(hào)，致力于對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的大膽革新，豐富了文學(xué)的觀念，共同組成了一個(gè)充滿著先鋒意識(shí)多元化的藝術(shù)世界。19世紀(jì)美國(guó)偉大的小說(shuō)家、評(píng)論家愛(ài)倫?坡在繼承18世紀(jì)哥特式小說(shuō)以及現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的同時(shí)又大膽創(chuàng)新，從而形成了自己獨(dú)特的世界觀和文藝觀。這種世界觀和文藝觀，反映在其作品中形成了愛(ài)倫?坡有別于現(xiàn)實(shí)主義，而又類似于現(xiàn)代主義獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。他的探索與創(chuàng)新在為自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格奠定基礎(chǔ)的同時(shí)也為后世文學(xué)的發(fā)展開(kāi)辟了新的路徑。

一、荒誕的故事與病態(tài)的人物形象

愛(ài)倫?坡的文藝?yán)碚撚^帶有明顯的唯美色彩，他主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)印象與效果的完美統(tǒng)一。他認(rèn)為美在于哀傷，死亡是一種詩(shī)意的存在，藝術(shù)家應(yīng)該在作品中積極營(yíng)造驚險(xiǎn)、恐怖的效果。這樣的文藝觀體現(xiàn)于愛(ài)倫?坡具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，其作品就不可能以真善美為主調(diào)，反之大多是以超自然的恐怖、美的幻滅、離奇的死亡、可怕的夢(mèng)境、神秘的宿命論、人性之惡為題材，且作品中總是充斥著破舊的古屋、陰暗的環(huán)境、以及最終走向自我毀滅的人物。如作品《鄂榭府崩潰記》，小說(shuō)一開(kāi)場(chǎng)就以第一人稱敘述，把讀者的視線置身于一個(gè)荒涼、恐怖、陰森、凄惻的環(huán)境中，古屋的主人是一對(duì)兄妹，哥哥勞德力克憂郁、敏感、神經(jīng)質(zhì)，終日沉迷于驚懼恐怖的自我意識(shí)中，忽而生機(jī)勃勃，忽而憂愁煩躁，身心焦慮。妹妹瑪?shù)铝招〗銊t冷漠無(wú)情、重病纏身，在房間里飄來(lái)悠去，猶如幽靈，在其病逝下葬后又離奇撬開(kāi)棺木，身披濺滿鮮血的裹尸布出現(xiàn)在哥哥面前，嚇?biāo)榔涓绺纭４藭r(shí)，那座陰森古老的鄂榭府也頃刻坍塌，淹沒(méi)于烏黑山池。愛(ài)倫?坡把故事的發(fā)生放置于一個(gè)有超自然神秘色彩，亦幻亦真的恐怖古屋中。經(jīng)敘述者介紹可得知鄂榭府家族一脈單傳的缺陷，以及他們一直過(guò)著離群索居的生活。家族自古就有之嫌，而勞德力克對(duì)妹妹自小就心存一種非正常的喜愛(ài)，意念的罪感及壓抑情感的內(nèi)在因素，致使他精神崩潰，最終為結(jié)束精神折磨，他在神經(jīng)緊張中活埋了自己的胞妹。這一對(duì)孿生兄妹正是勞德力克的雙重自我，當(dāng)他埋葬了瑪?shù)铝盏耐瑫r(shí)也扼殺了自己的理性、精神之愛(ài)，而走向了毀滅。又如其作品《威廉?威爾遜》也充分展現(xiàn)了人格分裂這一主題，故事中一個(gè)威廉存在于現(xiàn)實(shí)之中，而另一個(gè)威廉則充滿了神秘、夢(mèng)幻般的色彩。最終威廉殺死了一直以來(lái)困惑其心的另一威廉，但同時(shí)也把自己推向死亡。“你已經(jīng)獲勝而我輸了，但是從今以后你也就死了――對(duì)這個(gè)世界對(duì)天堂和希望也就毫無(wú)感覺(jué)！你存在于我中，……”[1]小說(shuō)以善惡為分界描寫(xiě)了人的幻影，在展現(xiàn)人物內(nèi)心過(guò)程中充分刻畫(huà)出人物的雙重性格；而小說(shuō)《泄密的心》中主人公“我”則是一個(gè)神經(jīng)過(guò)敏的癲狂病患者，僅因?yàn)椴荒苋淌芤晃焕项^有一雙“鷹眼”就把他殘忍殺害，而“我”仍能心安理得將尸體肢解埋葬，并坦然面對(duì)警察，不露出任何破綻，但總有一種東西令 “我”惶恐，就是那顆跳動(dòng)著的“泄密的心”。……最終，“我”心理防線還是坍塌了，大叫道“我招就是，――撬開(kāi)地板――這兒！這兒！”[2]可以說(shuō)，在愛(ài)倫?坡的筆下有的只是病態(tài)、畸形的人物，怪誕的關(guān)系，離奇荒誕的故事，這樣的創(chuàng)作正是源自于愛(ài)倫?坡對(duì)人生，對(duì)客觀外部世界的深刻體驗(yàn)。愛(ài)倫?坡一生歷盡坎坷，備受冷遇，不被理解，敏感脆弱的性格讓他深刻體驗(yàn)在繁榮之下資本主義的畸形及人的病態(tài)。他在描繪這幫奇形怪狀的人物時(shí)，也間接反映了那個(gè)光怪陸離的荒誕社會(huì)。愛(ài)倫?坡生活在美國(guó)資本主義發(fā)展的時(shí)期，這正是一個(gè)充滿矛盾和混亂的動(dòng)蕩年代。商品經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，資本主義制度的建立并沒(méi)有從根本上解決社會(huì)矛盾，也沒(méi)有改變?nèi)说纳胬Ь常瑳](méi)有把人從苦難中解脫。下層民眾流離失所，基本生活無(wú)從保障。同時(shí)，在這種生存狀態(tài)下，人的思想觀念也被物化，成為金錢(qián)的忠實(shí)奴仆。可見(jiàn)，資本主義的發(fā)展，工業(yè)大革命并未真正拯救美國(guó)人民，不過(guò)是把美國(guó)人民從一個(gè)苦難深淵推向另一個(gè)苦難深淵罷了。社會(huì)的矛盾與反常必然會(huì)出現(xiàn)一些不合常理而荒誕的事件、矛盾沖突，也會(huì)讓人出現(xiàn)復(fù)雜、病態(tài)的扭曲心理。這正是愛(ài)倫?坡一直致力于的近乎于怪誕的現(xiàn)實(shí)主義，生活中的矛盾性、美學(xué)及道德上的反常性。

愛(ài)倫?坡雖然深刻的指出了人之惡、人的必然毀滅，指出了惡的無(wú)限蔓延、膨脹，但他卻無(wú)法解析這個(gè)荒誕的世界，無(wú)法為人的安身立命指出明確的方向，無(wú)法讓人超越痛苦和矛盾的存在。可以說(shuō)，愛(ài)倫?坡對(duì)社會(huì)對(duì)人性的探討，思考是痛苦的，甚至是充滿絕望的，這種悲觀的情緒也正是現(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)基調(diào)。

現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)，殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，泛濫的工業(yè)文明，紛繁動(dòng)亂的革命，迅猛發(fā)展的生產(chǎn)力，飛速進(jìn)步的科技，嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，非理性主義哲學(xué)，動(dòng)搖了千百年來(lái)人類形成的規(guī)律和價(jià)值觀念，在這個(gè)世界中，沒(méi)有什么永恒，沒(méi)有什么是神圣不可侵犯，人在這種惡劣的狀態(tài)下，嚴(yán)重缺乏安全感而充滿著危機(jī)感和悲觀情緒，處于緊張恐懼中，人們懷疑一切，否定一切，在痛苦中迷惘、自救。當(dāng)然，不可否認(rèn)，每一次時(shí)代的更迭，社會(huì)的變革在帶來(lái)動(dòng)亂的同時(shí)也帶來(lái)了文學(xué)的更新與轉(zhuǎn)換。20世紀(jì)的文壇也不例外，動(dòng)蕩、復(fù)雜的歷史和文化也成就了現(xiàn)代主義文學(xué)的興起與繁榮，給現(xiàn)代主義文學(xué)家們以無(wú)數(shù)創(chuàng)作靈感與熱情。現(xiàn)代主義作家們悲觀絕望的情緒致使他們蔑視和嘲笑傳統(tǒng)的理想主義、浪漫主義和真善美而更著意于反映社會(huì)之惡、人性之惡，他們大多數(shù)以“性格扭曲、精神無(wú)依，毫無(wú)作為的反英雄人物”為描寫(xiě)對(duì)象，從人生的痛苦和無(wú)意義以及人的恐懼、失落、孤獨(dú)、煩躁、異化、變態(tài)、人與人的隔膜出發(fā)表現(xiàn)世界的荒誕和無(wú)序，如卡夫卡筆下那只叫格里高爾的甲殼蟲(chóng)；那個(gè)因精神高度緊張而為自己挖掘地洞的人化動(dòng)物；《局外人》中莫名其妙被世界吞噬的莫爾索；終日無(wú)根無(wú)由的感覺(jué)惡心的洛根丁；還有那個(gè)艾略特深惡痛責(zé)的精神《荒原》……現(xiàn)代主義作家所熱衷的主題可稱為是對(duì)愛(ài)倫?坡的延展和更為徹底的發(fā)展，他們把愛(ài)倫?坡筆下的扭曲和荒誕發(fā)揮到了極致，但他們的非理性主義已經(jīng)完全替代了愛(ài)倫?坡的現(xiàn)實(shí)主義理性，也再不選擇愛(ài)倫?坡的恐怖、令人震顫的美學(xué)風(fēng)格。

二、對(duì)“潛意識(shí)”的描寫(xiě)

19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義作家把描寫(xiě)重點(diǎn)放在客觀環(huán)境、人物外在、情節(jié)設(shè)置上而很少對(duì)人物的潛意識(shí)作細(xì)致描繪，而愛(ài)倫?坡卻對(duì)非理性、潛意識(shí)產(chǎn)生濃厚興趣，并認(rèn)定人類最基本的情緒是恐懼。在具體創(chuàng)作中其小說(shuō)進(jìn)入了人物心理分析的更深一層――對(duì)潛意識(shí)、對(duì)病態(tài)心里細(xì)致入微的描繪，為讀者創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)充滿怪異和恐怖的心靈世界，開(kāi)拓了心理分析小說(shuō)的先例。正如D?H?勞倫斯在《美國(guó)古典文學(xué)研究》中對(duì)其的評(píng)價(jià)，他是“一位深入人類靈魂的洞窟、地窖和陰森可怕的地道的冒險(xiǎn)家”[3]。“坡的最偉大之處在于他是第一個(gè)開(kāi)掘人類意識(shí)最深處幽暗領(lǐng)域的人”[4]。

縱觀愛(ài)倫?坡短篇小說(shuō)可明顯看出他常把人物置于特殊的事件中，在特定的境域，尤其是在極度緊張、恐懼的狀態(tài)下充分展示人物的心理活動(dòng)，而高度緊張正是下意識(shí)滋生的催化劑。其作品《黑貓》被譽(yù)為“開(kāi)創(chuàng)現(xiàn)代心理小說(shuō)先河”的經(jīng)典之作，小說(shuō)主人公深信邪惡的欲望是人心的一種原始動(dòng)力，一種不可分割的本能或情緒，它指導(dǎo)人的性格。正是基于這樣的本能，這樣神秘難測(cè)的犯罪欲望，主人公莫名的殺死了自己曾經(jīng)喜愛(ài)的黑貓。作者用自我敘述的方式大量的分析了在犯罪之后人物復(fù)雜緊張的心理狀態(tài)，“我”在不停的辯解中懺悔，忍受著精神的處罰，但任何努力都無(wú)法擺脫心靈的恐懼和內(nèi)疚，也無(wú)法抗拒作惡本性的困擾，只得一次次不由自主的犯罪，從而永遠(yuǎn)處于痛苦、癲狂、精神分裂的自我折磨中，直至毀滅。作者在小說(shuō)中把人物犯罪后神經(jīng)緊張、躁動(dòng)不安、歇斯底里的病態(tài)心理與荒誕離奇的故事情節(jié)巧妙結(jié)合，既把罪犯在作惡時(shí)難以理解的心理充分挖掘，也間接表現(xiàn)出包括作者在內(nèi)的丑惡社會(huì)下人的陰郁、不安、狂亂煩躁的心理；愛(ài)倫?坡的另一心理小說(shuō)《泄密的心》也同樣極為真實(shí)的反映了一個(gè)病態(tài)人物在犯罪過(guò)程殊的心理活動(dòng)。作者不惜筆墨多次描寫(xiě)半夜黯淡光線下老人眼睛所散發(fā)的幽幽藍(lán)光及犯罪后所聽(tīng)到被害人愈來(lái)愈響的心跳聲，以聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)所產(chǎn)生的幻覺(jué)，以此來(lái)渲染恐怖的效果及主人公犯罪后的善惡交織的迷亂和極度驚懼。又如《鄂榭府崩潰記》中，當(dāng)被活埋的瑪?shù)铝招〗阋徊讲奖平鼊诘铝藭r(shí)，勞德力克在極度恐懼緊張之下所產(chǎn)生大量非理性、非邏輯的內(nèi)心獨(dú)白。作者在這里特意放棄做任何干預(yù)，只是把這些混亂、無(wú)序、無(wú)法用理智控制的潛意識(shí)，幻覺(jué)按其本來(lái)的樣子去描繪，反而更真實(shí)更深刻的反映了人性的深處，從而產(chǎn)生震顫人心的心理沖擊。《威廉?威爾遜》則是用心理分析的方法，充分展現(xiàn)了人物善惡雙重心理無(wú)盡的交織與沖突，辨證的揭示了人性的復(fù)雜及矛盾。……值得注意的是，雖然愛(ài)倫?坡的作品中很多都刻畫(huà)了人之作惡本能及內(nèi)心的善惡沖突，但其小說(shuō)絕不能簡(jiǎn)單的歸入“道德小說(shuō)”或“教育小說(shuō)”，愛(ài)倫?坡在創(chuàng)作中并沒(méi)有把宣揚(yáng)正義為自己的創(chuàng)作立場(chǎng)，他只是在用一種夸張獨(dú)特的手法充分展示人物病態(tài)的心理罷了。

叔本華唯意識(shí)論、柏格森的直覺(jué)主義、弗洛伊德精分析學(xué)說(shuō)開(kāi)拓了人的潛意識(shí)領(lǐng)域，奠定了文學(xué)對(duì)人精神和心理世界的探索的基礎(chǔ)，同時(shí)也使現(xiàn)代主義文學(xué)家把人的精神、心理世界置于作品的主導(dǎo)地位，通過(guò)對(duì)人意識(shí)的描繪來(lái)對(duì)客觀外在世界做出最真實(shí)的反映。如重視主觀世界的表現(xiàn)主義文學(xué)、以伍爾夫、喬伊斯、福克納為代表的意識(shí)流文學(xué)，他們對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)形式作了最徹底的變革與轉(zhuǎn)換，他們擯棄了傳統(tǒng)的以人物情節(jié)和故事為主的結(jié)構(gòu)，開(kāi)創(chuàng)了以內(nèi)心獨(dú)白為基本框架的新形式。他們著力于開(kāi)掘人物意識(shí)、潛意識(shí)的活動(dòng)，采用復(fù)雜的象征結(jié)構(gòu)，對(duì)人物的心理變化做自然主義的再現(xiàn)，于是展現(xiàn)在讀者面前的就不再是戲劇性的故事，而是一幅副飄忽迷離，忽遠(yuǎn)忽近，支離破碎，朦朧模糊的意識(shí)流動(dòng)畫(huà)面。愛(ài)倫?坡對(duì)人的恐怖情緒和變態(tài)心理無(wú)干預(yù)傳神逼真的描繪，對(duì)怪異混亂的潛意識(shí)的深刻表現(xiàn)，刻畫(huà)出一幅幅喪失人性的人的心靈世界。當(dāng)然對(duì)表現(xiàn)精神世界的絕對(duì)推崇，意識(shí)流作家們比愛(ài)倫?坡更加注重對(duì)人物潛意識(shí)的描寫(xiě)，他們打破傳統(tǒng)的時(shí)空概念，充分?jǐn)U展心理時(shí)間，捕捉人物在各種情態(tài)下的潛意識(shí)。《喧嘩與騷動(dòng)》中班吉混亂的思緒；精神崩潰者昆丁紛亂的內(nèi)心情感沖突、交錯(cuò)重疊的內(nèi)心獨(dú)白，正常與病態(tài)的交織更真實(shí)的折射出南方貴族階級(jí)在衰落時(shí)心靈上的各種喧嘩與騷動(dòng)。喬伊斯《尤利西斯》中對(duì)內(nèi)心獨(dú)白、非邏輯的自由聯(lián)想、夢(mèng)境及幻覺(jué)的直接反映可以說(shuō)是代表了意識(shí)流小說(shuō)的最高成就。

三、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代主義小說(shuō)家與愛(ài)倫?坡一樣一直在孜孜不倦的探求人生的意義，反映人性的本質(zhì)，思考人與人、人與社會(huì)、人與自我的關(guān)系，探察人心靈最深層的奧秘，他們?cè)趧?chuàng)作中極富哲理的提出了人類一系列永恒的主題：生與死、靈與肉、罪與罰、善與惡……，他們都把目光投向那些懦弱、失敗、迷惘、孤獨(dú)的人，通過(guò)這類人的病態(tài)、痛苦、異化、扭曲、困惑又真實(shí)而深刻的反映出世界的荒誕、殘忍、冷酷、不可理喻。內(nèi)容上所呈現(xiàn)的永恒不變的悲劇性，形式上非理性、瞬息萬(wàn)變、悠忽迷離的意識(shí)描寫(xiě)，也就使愛(ài)倫?坡與現(xiàn)代文學(xué)作品一樣大都是不和諧、悲劇性的，這種悲劇性又使作品都呈現(xiàn)深沉、陰郁、灰暗的色彩基調(diào)。這也正是現(xiàn)代工業(yè)化文明社會(huì)的基調(diào)。

綜觀以上分析，愛(ài)倫?坡被譽(yù)為“現(xiàn)代主義的宗師和鼻祖”是不無(wú)道理的，他對(duì)人類苦難的表現(xiàn)與思考、對(duì)文學(xué)藝術(shù)的探索與創(chuàng)新在為自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格奠定基礎(chǔ)的同時(shí)也為后世文學(xué)的發(fā)展開(kāi)辟了新的路徑。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕〔2〕帕蒂克?F?奎恩.愛(ài)倫?坡集――詩(shī)歌與故事[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，1995.104，625.

篇4

[關(guān)鍵詞] 紀(jì)實(shí)美學(xué)；精神分析；存在主義；他人即地獄；荒誕

影片《貓頭鷹的哭泣》（以下簡(jiǎn)稱《貓》）由美國(guó)懸疑推理大師帕特里夏·海史密斯（Patricia Highsmith）出版于1962年的同名小說(shuō)改編而成，杰米·塔拉維斯（Jamie Thraves）導(dǎo)演，2009年上映。影片雖陣容不凡，但其內(nèi)斂的質(zhì)地，紀(jì)實(shí)美學(xué)的電影敘事風(fēng)格，精神分析學(xué)派的思想內(nèi)蘊(yùn)，讓影片情節(jié)陷入到晦澀難解的謎團(tuán)之中，顛覆了眾多觀影者的期待。電影通過(guò)展現(xiàn)男主人公的兩段情感經(jīng)歷，表現(xiàn)人生的荒誕偶然——當(dāng)每個(gè)與事者都強(qiáng)調(diào)自我人性的正當(dāng)需求或?qū)ふ腋髯缘男睦硪劳袝r(shí)，矛盾便不可避免地產(chǎn)生，后果超出了預(yù)期承受的底線，破壞了人生規(guī)劃的“完整感”，切斷了人們期待視野中生命周期的循環(huán)，具有濃郁的存在主義背景。影片以一場(chǎng)扭曲的人際關(guān)系所引發(fā)的悲劇為主體事件，用影像呈現(xiàn)了存在主義之核心要義：他人即地獄，世界是荒誕的。

一、紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)貌的展現(xiàn)

《貓》場(chǎng)景的選擇多在黑夜。妻子提出離婚，男主人公羅伯特被折騰得心灰意冷，在下班途中注意到林間小屋里獨(dú)居的女孩珍妮。無(wú)邊的黑夜被羅伯特兩盞車前燈打出的光束穿透，這個(gè)影像事件在影片里屢次被長(zhǎng)鏡頭從不同角度記錄復(fù)現(xiàn)，逼真如同現(xiàn)實(shí)生活實(shí)錄。黑暗和光束透徹地把人物的情感情緒外化，黑夜不僅是故事發(fā)生的時(shí)間和空間，更是人物的心理狀態(tài)意象化的象征空間。落寞的男人關(guān)掉燈，停下車，躲在樹(shù)后靜享林間小屋里女子瑣碎而恬靜的日常生活畫(huà)卷，沒(méi)有什么場(chǎng)面調(diào)度，鏡頭和演員基本固定不動(dòng)，在現(xiàn)實(shí)生活中被道德感壓制的窺視欲在此不經(jīng)意地被舒展開(kāi)來(lái)。珍妮窗前那一盞燈火燭照著羅伯特寒冷破敗的靈魂。對(duì)珍妮深情的窺望似乎暗藏著萌生的愛(ài)意和感情急速膨脹的勢(shì)態(tài)。至此，藝術(shù)信源系統(tǒng)構(gòu)建了一個(gè)強(qiáng)烈的信息指向，為藝術(shù)接受系統(tǒng)設(shè)置甜蜜的預(yù)盼：男主人公的“苦戀”是否會(huì)得到回應(yīng)？天使對(duì)落難心靈能否施以援手，實(shí)施拯救？

“藝術(shù)的真實(shí)顯然只能通過(guò)人為的方法實(shí)現(xiàn)，任何一種美學(xué)形式都必然進(jìn)行選擇：什么值得保留，什么應(yīng)當(dāng)刪除或摒棄……因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)這種選擇，藝術(shù)才能存在……電影‘藝術(shù)’正是從這種矛盾中得到滋養(yǎng)。”①可見(jiàn)巴贊所認(rèn)為藝術(shù)的“真實(shí)”，需要對(duì)情節(jié)素材進(jìn)行選擇才能實(shí)現(xiàn)。羅伯特和前妻婚姻破裂的過(guò)程幾乎被影像記錄完全省略，他們的情感狀態(tài)，顯得眉目不清，雜亂無(wú)章，只可在跳躍斷裂的片斷中被推知出大概：內(nèi)向的丈夫在新婚燕爾時(shí)情感熱度也相當(dāng)高，熱情燃盡后回歸本性。妻子不甘冷落，意欲激起對(duì)方關(guān)注，提出分手，但丈夫順從到了幾乎懶惰的程度，竟然應(yīng)允。排斥交代，排斥對(duì)話，拋卻露骨的分析，影片對(duì)于雙方內(nèi)心情感歷程的紀(jì)實(shí)展現(xiàn)只選擇保留了幾段簡(jiǎn)短談話，讓電影情節(jié)和觀眾產(chǎn)生一定“距離”，這種極簡(jiǎn)風(fēng)格的前事交代方式對(duì)觀者想象和判斷的約束力較小。從結(jié)構(gòu)主義的角度出發(fā)，小心捕捉看似隨機(jī)出現(xiàn)的細(xì)節(jié)，可以恢復(fù)搭建出多樣的故事情節(jié)。本文在這里經(jīng)過(guò)選擇和梳理，只提供出了以上一種可能，這個(gè)可能性將更有利于解讀后續(xù)故事中男主人公的怪誕行為。

珍妮無(wú)意之間發(fā)現(xiàn)了樹(shù)后的羅伯特，這個(gè)外貌純潔清麗的年輕女子并沒(méi)有被失魂落魄的偷窺者嚇破膽。相反，從走出屋子的那一刻起，相對(duì)于觀眾預(yù)期的方向，她的性格形象悄然逆襲。她將他請(qǐng)進(jìn)屋，對(duì)偷窺動(dòng)機(jī)得以知曉，而珍妮的內(nèi)心世界也遠(yuǎn)不像羅伯特看到的那么平靜安詳。驟然，這一組心理關(guān)系中雙方的位置發(fā)生了互換，珍妮如幽靈一樣出沒(méi)在羅伯特的生活里，羅伯特避之不及。原來(lái)珍妮的弟弟幼時(shí)死于疾病，令她多年攀爬不出痛苦的泥淖，她總是期待冥冥之中命運(yùn)賜予她一次保護(hù)異性弱者的良機(jī)，以此來(lái)補(bǔ)償缺憾。羅伯特的出現(xiàn)讓珍妮抓住了救命稻草，這個(gè)落魄的男人激發(fā)了她壓抑已久的母性。而男方的反應(yīng)與觀眾由先前掌握的信息所得出的推斷截然相反，他對(duì)珍妮的熱情回應(yīng)報(bào)以冷淡的回避。不管羅伯特如何解釋他厭煩的心境，珍妮都一廂情愿地誤讀這段告白，把病態(tài)的厭倦判定為創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙，而沒(méi)意識(shí)到他原本就是一個(gè)沒(méi)有擔(dān)當(dāng)?shù)捻槒男腿烁衽c自我中心化人格的矛盾體。當(dāng)被他激發(fā)出愛(ài)情的人想要抱團(tuán)取暖靠近時(shí)，他吝嗇地拒絕了對(duì)方的情感需求，直接導(dǎo)致了珍妮的死亡。兩人交往中的談話表白常使用長(zhǎng)鏡頭跟拍來(lái)進(jìn)行記錄，演員走動(dòng)時(shí)身姿晃動(dòng)，鏡頭則跟著表演主體運(yùn)動(dòng)。相對(duì)于正反打鏡頭分解交代兩人的行動(dòng)和情緒表現(xiàn)，前者顯得真實(shí)瑣碎，鏡頭的運(yùn)動(dòng)性強(qiáng)，畫(huà)面修辭與愛(ài)情主題的浪漫感無(wú)情相悖。相反，挑釁滋事的對(duì)話卻在與談話氣氛不符的美好畫(huà)面里發(fā)生：珍妮的女友不滿羅伯特插足行為，出外遠(yuǎn)足途中，落葉金黃，林中樹(shù)樹(shù)皆秋色，她展開(kāi)聲討，氣氛尷尬。拋開(kāi)前景聚焦、背景聚焦技術(shù)，不突出事件主體，鏡頭運(yùn)用大景深，色彩絢麗，飽和度強(qiáng)，色彩表現(xiàn)的反向處理反襯出主體情緒在現(xiàn)實(shí)環(huán)境里的渺小。

珍妮前男友格雷戈脾氣暴躁，身體強(qiáng)壯，頭腦簡(jiǎn)單，為了讓女友重新回到身邊，任由妮琪擺布。二人都因?yàn)楦星榈匚幌萦诒粍?dòng)，惱羞成怒，他們共同偽造了一場(chǎng)企圖讓羅伯特崩潰的謀殺案。影片最后一場(chǎng)戲安排在已故珍妮的林中小屋里，羅伯特誤殺了妮琪和格雷戈，兩人斃命后，他所站位置恰恰是影片一開(kāi)始珍妮所在的窗前。鏡頭漸漸拉遠(yuǎn)，屋外開(kāi)闊的夜景里鑲嵌著一窗暗黃的燈光，伴著貓頭鷹的哀鳴給人以絕望的結(jié)束感。陰謀和謀殺均發(fā)生在靜寂的暗夜，沒(méi)有陰森的配樂(lè)，極簡(jiǎn)的畫(huà)面克制低調(diào)地再現(xiàn)謀殺現(xiàn)場(chǎng)，深邃的色調(diào)營(yíng)造出憂郁、頹廢、恐怖的氣氛。

二、個(gè)體自由選擇的荒誕感

薩特在《存在與虛無(wú)》中曾提出：“由于從我存在的那一刻起，我就對(duì)他人的自由建立了一道事實(shí)上的限制。我就是這一限制，我的每一個(gè)構(gòu)想都勾勒出了圍繞著他人的這一限制的外廓。”②解讀這段話涉及薩特語(yǔ)境下“存在”的兩種基本模式，即“自在存在”和“自為存在”。前者強(qiáng)調(diào)無(wú)意識(shí)存在的物質(zhì)狀態(tài)，后者則是個(gè)體按照主觀意愿自由構(gòu)建的理想自我的存在狀態(tài)。在“主觀性林立”的世界里，每個(gè)人都力圖最大限度地實(shí)現(xiàn)自我設(shè)計(jì)的理想人生。個(gè)體意識(shí)之間的沖突導(dǎo)致了躁郁的后果：個(gè)體之間發(fā)生各種聯(lián)系的過(guò)程充滿了沖撞的鈍痛、焦慮、煩惱。如同《貓》中的四個(gè)主要人物，大家都自說(shuō)自話，禁閉在“他人即是地獄”的咒語(yǔ)里，不得超生。

格雷戈少年意氣，面對(duì)文藝腔十足的女友總是采取正面強(qiáng)攻姿態(tài)。控制狂妮琪以擺布丈夫?yàn)闃?lè)，把離婚當(dāng)兒戲，半夜三更撥打騷擾電話，盡其所能地耍賴撒嬌，忽視丈夫的心理疾病，沒(méi)有半點(diǎn)關(guān)懷退讓，強(qiáng)行要把他安置在自己想象的愛(ài)情圖景中，力圖讓夫妻間的關(guān)系模式步入她所設(shè)計(jì)的軌道。羅伯特夫婦的癥結(jié)在于二人都中心化地看待世界，過(guò)于尊重個(gè)人主觀感受，張揚(yáng)個(gè)體的自由，從而阻礙了對(duì)周遭人事的認(rèn)知發(fā)展，鑄就了二人不可逾越的隔閡。尋找自我、定位自我，要在付出妥協(xié)與奮進(jìn)爭(zhēng)取的合謀下方可實(shí)現(xiàn)，兩個(gè)主要人物對(duì)此都不曾參悟，他們彼此折磨，問(wèn)題卻無(wú)從解決。男女之間游戲規(guī)則過(guò)于復(fù)雜，羅伯特疲于應(yīng)對(duì)，只想遠(yuǎn)觀幸福畫(huà)面，不愿涉足其中。珍妮作為男主人公及觀眾的凝視對(duì)象，進(jìn)入到一種象征式存在：作為傳統(tǒng)理想化的女性形象，她應(yīng)無(wú)限包容，在被他人凝望時(shí)，應(yīng)處于鏡頭世界的邊緣守望祝福對(duì)方，盡可能地放棄支配力。可是這一人物卻偏偏要求從上述的象征式存在里被釋放，獲得自由，出乎意料地?zé)崃一貞?yīng)偷窺行為，超出了男性“權(quán)力眼睛”的視野，打破了他獨(dú)享安寧的心理規(guī)劃。她把羅伯特的到來(lái)當(dāng)作是一次救贖，妄圖通過(guò)安慰他再一次扮演一個(gè)好姐姐，補(bǔ)償失落情感。可是對(duì)于羅伯特，珍妮就往事所進(jìn)行的悲情傾訴不過(guò)是喋喋不休的喃喃自語(yǔ)。她這種“過(guò)度補(bǔ)償”的行為不但未能引發(fā)另一個(gè)孤獨(dú)者的共鳴，還使她忽視了羅伯特所處的心理現(xiàn)狀，打破了他心中的“神話”，導(dǎo)致對(duì)方退縮。影片中人物各自懷揣心思，努力獲得，卻不過(guò)是一場(chǎng)徒勞。失落、無(wú)序的情狀使得藝術(shù)信源系統(tǒng)開(kāi)始預(yù)設(shè)的甜蜜前景倏然落空，藝術(shù)信號(hào)系統(tǒng)的指向標(biāo)被折斷，藝術(shù)接受系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)規(guī)則遭到不受歡迎的變革，愉悅感被破壞。排斥一切事先被設(shè)計(jì)好的東西，影片又一次展現(xiàn)出紀(jì)實(shí)美學(xué)的風(fēng)貌，影像化地闡發(fā)了存在主義的核心要義之一：他人即是地獄。

這場(chǎng)悲劇充滿了令人憋悶的意外，觀眾情緒不得順暢宣泄。片頭羅伯特在岔道口轉(zhuǎn)向時(shí)，猶豫片刻，沒(méi)有拐向路燈照亮的一方，而是走向了黑暗，偶然的選擇失誤預(yù)示了他命運(yùn)的走向；當(dāng)羅伯特偷窺珍妮時(shí)，火光意外出現(xiàn)，暴露了他的行跡，造成他與珍妮相識(shí)；當(dāng)所有人都懷疑羅伯特時(shí)，鄰居老頭好心把他請(qǐng)進(jìn)了屋，卻好心沒(méi)好報(bào)地恰巧為他擋住了一顆窗外射來(lái)的子彈。影片就是要透過(guò)這一系列偶發(fā)的意外表現(xiàn)人生的無(wú)目的性。人生規(guī)劃的合目的性被偶發(fā)事件的無(wú)目的性攪和得亂七八糟。在偶然和意外發(fā)生時(shí)，《貓》的每一個(gè)人物都呈現(xiàn)出其人性的真實(shí)狀態(tài)，真實(shí)打斷了始困終亨、投桃報(bào)李的因果鏈條。就合目的性來(lái)看，人物個(gè)體都講求自我的秩序，沒(méi)有因?yàn)槭澜缁闹嚩晕曳趴v，都力求把生活扳正到各自認(rèn)同的正途之上。可是在他們的合力作用下一切都散亂無(wú)序，荒誕曖昧。事物的偶發(fā)、無(wú)常導(dǎo)致了生活的脆弱，不經(jīng)意的一瞬已化作滄海桑田，人被偶然造成的真實(shí)世界扣押，輕飄飄的“偶然”導(dǎo)演的荒誕現(xiàn)實(shí)世界讓薩特充滿“厭惡”：“我懂得了‘厭惡’，我占有了‘厭惡’。……偶然性不是一種假象，不是一種可以被人消除的外表；它就是絕對(duì)，因而也是完全沒(méi)有根據(jù)的。”③對(duì)必然規(guī)律信念的動(dòng)搖，讓人們意識(shí)到因果分明的秩序或許是從未實(shí)現(xiàn)過(guò)的虛無(wú)神話，不過(guò)是藝術(shù)王國(guó)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一種補(bǔ)償——這種大悲涼凝成了海史密斯存在主義式的驚悚，堆筑起人世間無(wú)法消解的塊壘。

三、結(jié) 語(yǔ)

《貓》作為一部帶有紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)貌的影片，在鏡頭運(yùn)用、敘事節(jié)奏上尊重現(xiàn)實(shí)事物，主題具有很強(qiáng)的開(kāi)放性。本文不奢求強(qiáng)勢(shì)破解，只試圖利用精神分析的方法，獲得存在主義的解讀視角，論證紀(jì)實(shí)美學(xué)和薩特經(jīng)典學(xué)說(shuō)的關(guān)聯(lián)。敘事開(kāi)始和經(jīng)過(guò)部分的每個(gè)片段分離來(lái)看，都是日常生活真實(shí)的畫(huà)面，各個(gè)事件沒(méi)有被放置到一個(gè)嚴(yán)密的因果鏈條里，卻一起促成了驚悚的結(jié)局。電影的鏡頭語(yǔ)言敘事表面看似跳躍殘缺，緩慢松散，“造成的知覺(jué)意象與真實(shí)的外部世界所造成的知覺(jué)意象相同或接近”④，但這種極簡(jiǎn)主義的風(fēng)格表達(dá)出“人物內(nèi)心的張力……忠實(shí)地再現(xiàn)混亂的、矛盾的、難以把握的生活”⑤，用影像藝術(shù)傳達(dá)了存在主義的內(nèi)蘊(yùn)。

注釋：

① [法]安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，江蘇教育出版，2005年版，第276頁(yè)。

② [法]薩特：《存在與虛無(wú)》，陳宣良等譯，三聯(lián)書(shū)店，1987年版，第329頁(yè)。

③ [法]薩特：《厭惡及其它》，鄭永慧譯，上海譯文出版社，1986年版，第12頁(yè)。

④ 藤守堯：《審美心理描述》，四川人民出版社，1998年版，第130頁(yè)。

篇5

[關(guān)鍵詞]歌特文化 設(shè)計(jì) 發(fā)展 影響

“Gothic”這詞在文藝復(fù)興時(shí)期用來(lái)表示中世紀(jì)的藝術(shù)形式。它的命名是從德國(guó)的“Goth”部落由來(lái)的，公元3-5世紀(jì)德國(guó)歌德族人侵略意大利并瓦解了羅馬帝國(guó)，在15世紀(jì)時(shí)，意大利人有了振興古羅馬文化的念頭因而掀起了燦爛的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，由于意大利人對(duì)于歌德族摧毀羅馬帝國(guó)的這段歷史情仇始終難以釋?xiě)眩虼藶榱伺c這段時(shí)期有所區(qū)隔，他們將中世紀(jì)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格稱呼為歌特即英文“Gothic”。對(duì)他們而言即意味著野蠻。

歌特文化具有濃厚的黑暗、唯美氣息。最早的表現(xiàn)是歌特式藝術(shù)。歌特式藝術(shù)主要指中世紀(jì)在西歐和中歐所經(jīng)歷的兩個(gè)國(guó)際性藝術(shù)風(fēng)格中的第二個(gè)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。歌特式藝術(shù)在羅馬式藝術(shù)風(fēng)格基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)，但羅馬式風(fēng)格呈現(xiàn)出抽象性、象征性因素在歌特式藝術(shù)中變得更加人性化和情感化，那種冷漠的表情和動(dòng)態(tài)被代替以充滿激情和動(dòng)感的藝術(shù)效果。其藝術(shù)表現(xiàn)雖然有現(xiàn)代主義的反映，但總體來(lái)說(shuō)是追求一種神秘幻想的景象，以充滿激情的形態(tài)和色彩刺激人們的神經(jīng)。歌特的美學(xué)基礎(chǔ)是和恐怖相關(guān)的壯美。光明與黑暗、善與惡、上帝與魔鬼的沖突是哥特最突出、最普遍、最持久的主題，它貫穿了哥特藝術(shù)發(fā)展的整個(gè)歷史。

歌特建筑，其最大的特色就是高大的梁柱和尖拱形的天花板與結(jié)構(gòu)，其中最著名的就是巴黎的圣母院大教堂。歌特式以蠻族的粗獷奔放、靈巧、上升的力量體現(xiàn)教會(huì)的神圣精神。它用直升的線條，奇突的空間推移，透過(guò)彩色玻璃窗的色彩斑斕的光線和各式各樣輕巧玲瓏的雕刻的裝飾。綜合地造成一個(gè)“非人間”的境界，給人以神秘感。歌特式教堂結(jié)構(gòu)的變化，造成一種火焰式的沖力，把人們的意念帶向“天國(guó)”，成功地體現(xiàn)了宗教觀念，人們的視覺(jué)和情緒隨著向上升華的尖塔，有一種接近上帝和天堂的感覺(jué)。

歌特式繪畫(huà)，最早出現(xiàn)在宗教繪畫(huà)上，比如圣經(jīng)的插圖，祭壇畫(huà)等等。直到15、16世紀(jì)才真正體現(xiàn)在了繪畫(huà)上。代表人物有科倫及他的作品《黑死病的十字架》。他用透視法和文藝復(fù)興的技法創(chuàng)作出毫無(wú)符合“理性”的東西，以極端真實(shí)的場(chǎng)景來(lái)加深作品中的恐怖氣氛和對(duì)生的希望。

歌特音樂(lè)反對(duì)狹義的道德性觀念和傳統(tǒng)的，音樂(lè)反映人性中黑色陰暗面以及對(duì)死亡獨(dú)特的迷戀。音樂(lè)抒緩而強(qiáng)勁的聲音經(jīng)常表現(xiàn)的抑郁、陰沉、甚至病態(tài)。更直白的解釋就是黑暗的恐懼、死亡的悲傷、禁忌的愛(ài)、徹底的痛苦帶來(lái)的美感，簡(jiǎn)而言之是人類精神世界中的黑暗面。一些流派盡管加進(jìn)了舞曲節(jié)拍和電子音樂(lè)元素，但仍以小和弦。緩慢的節(jié)奏表現(xiàn)出明顯的怪誕和抑制機(jī)構(gòu)特性，強(qiáng)化一種死亡式的審美。

歌特文化在不同領(lǐng)域的發(fā)展和表現(xiàn)可以看出，歌特文化從誕生的那天起就取得了奪目的成就。歌特文化是更貼近生活，更能體現(xiàn)人感性色彩的一種產(chǎn)物，表達(dá)了對(duì)美好的無(wú)限渴望與期待。自歌特文化產(chǎn)生至今。它以一種黑暗美學(xué)的表現(xiàn)形式迅速發(fā)展和成長(zhǎng)，成為各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域不可缺少的一部分。歌特文化對(duì)設(shè)計(jì)的影響最早出現(xiàn)在建筑上。發(fā)展至今，歌特藝術(shù)已在裝飾品、插畫(huà)、字體設(shè)計(jì)、攝影等設(shè)計(jì)領(lǐng)域出現(xiàn)并逐漸蔓延成熟。

歌特式的裝飾品，大多以陰暗，腐朽的美麗為主題，來(lái)表現(xiàn)生命邊緣的美，例如金屬骷髏頭、腐敗的玫瑰等等。在第二次世界大戰(zhàn)的時(shí)候，德國(guó)軍服的領(lǐng)章、袖章的也運(yùn)用到了歌特式的裝飾品，如：表示軍隊(duì)獸醫(yī)的骷髏手杖袖標(biāo)。歌特式裝飾品雖然以陰暗和腐朽為主題。但并不缺乏美感，反而比直白的美麗更顯的真實(shí)更有力度。就向站在黑安處看到光明比在光明處看光明更能體會(huì)到光明的可貴。

插畫(huà)，是由最早的海報(bào)演變而來(lái)。插畫(huà)的表現(xiàn)更豐富，更具感染力和色彩感，是設(shè)計(jì)中的純藝術(shù)。歌特風(fēng)格的插畫(huà)，主要以超自然現(xiàn)象和巨大的廢墟、墳場(chǎng)、骷髏、異類、死亡等等與之類似的場(chǎng)景現(xiàn)象為表現(xiàn)對(duì)象，從而揭示深刻的主題。目前看到的表現(xiàn)最多的主題是生命、戰(zhàn)爭(zhēng)、生活壓力、社會(huì)腐敗。代表插畫(huà)師是美國(guó)的杰拉德布洛姆，他將生命感悟呈現(xiàn)在他的插畫(huà)中，毫不隱瞞的諷刺和揭陋了肉與靈，理想與現(xiàn)實(shí)等種種矛盾。他以個(gè)性獨(dú)特的人物造型，殘酷邪惡的畫(huà)面直指社會(huì)暗面。

歌特字體，出現(xiàn)于文藝復(fù)興時(shí)期，屬于中世紀(jì)文字，是一種華麗優(yōu)雅的字體。它有粗曠的外形和精致的邊緣修飾，復(fù)古卻又不失現(xiàn)代設(shè)計(jì)感，字體飽滿豐富，給人一種貴族高雅的審美感覺(jué)。現(xiàn)代多被用在精裝書(shū)籍里。

歌特風(fēng)格的攝影作品。大多以廢墟、廢工廠、墓地做為背景來(lái)表現(xiàn)攝影師的思維。畫(huà)面凄涼而不缺乏審美要素，是一種靜靜的荒涼的美。

歌特式家具，與其精巧多變的裝飾、建筑的精雕細(xì)鏤的表面相適應(yīng)。它們不再像羅馬式時(shí)期那樣是厚木板家具，而是由起支撐作用的柱腿和貼面的薄板組成，演變成了貴重的豪華家具，在各個(gè)地區(qū)產(chǎn)生了多種多樣的樣式。哥特式的臥具也頗為豪華，在高高聳起的床柱上可以撐紗帳。這種華蓋意味著把一種建筑形式用在了家具藝術(shù)中。