西方傳統(tǒng)美學(xué)范疇精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識(shí)的探索者，寫作是一種獨(dú)特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇西方傳統(tǒng)美學(xué)范疇，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

論文摘要:百年的中國現(xiàn)代美學(xué)史，建構(gòu)了一個(gè)以西方話語為支配地位的美學(xué)“大廈”，具有兩千多年歷史的中國傳統(tǒng)美學(xué)話語幾近凋零。本文從中國現(xiàn)代美學(xué)建立的基拙以及中國傳統(tǒng)美學(xué)自身弱點(diǎn)，分析了中國美學(xué)話語失落的基本原因，希望以此探索重建中國美學(xué)話語的道路。

作為一門獨(dú)立學(xué)科，中國現(xiàn)代美學(xué)從梁啟超、王國維到朱光潛、蔡儀，再到李澤厚，建立了中國現(xiàn)代美學(xué)的基本架構(gòu)，正如我們今天所看到的《美學(xué)原理》或《美學(xué)概論》。然而，這些論著從命題、范疇到體系，基本都是“泊來品”，總是帶有模仿、照搬西方美學(xué)的痕跡，缺少自己的民族風(fēng)格。正如聶振斌先生所說:"20世紀(jì)初開始傳播西方美學(xué)，至20年代開始在高等學(xué)校講美學(xué)課，并且出版《美學(xué)原理》或《美學(xué)概論》，發(fā)表各種各樣的美學(xué)文章，經(jīng)過近百年，講了多少，出版了多少，在數(shù)量上實(shí)在無法作出精確的統(tǒng)計(jì)，但在質(zhì)上我們敢說都是照搬西方(包括前蘇聯(lián))模式，范疇、命題、體系都是西方的或是摹仿西方的?！贝ㄖ袊F(xiàn)代美學(xué)已變成西方各流派美學(xué)思想的“傳聲筒”，而在具有中國本土特色的中國傳統(tǒng)美學(xué)的傳播，卻成了“啞炮”。成復(fù)旺先生所言中國現(xiàn)代美學(xué)與中國傳統(tǒng)美學(xué)已成了“兩股道上跑的車，理論思路迥然不同。當(dāng)然，我們并不是就此完全否定百年以來的中國現(xiàn)代美學(xué)，也不主張用中國傳統(tǒng)美學(xué)代替中國現(xiàn)代美學(xué)，而是想在二者之間找到切人點(diǎn)，用西方美學(xué)的方法建構(gòu)適合中國人的思維方式和審美經(jīng)驗(yàn)以及話語習(xí)慣的真正的中國美學(xué)。這是一個(gè)龐大的工程，在這項(xiàng)工程中中國美學(xué)話語體系的建立是其中關(guān)鍵的課題。話語在理論體系建構(gòu)中的重要作用，這不僅是理論外在的表達(dá)方式，而且是理論體系的思維方式。話語體系不能民族化，其所承載的理論體系便永遠(yuǎn)無法民族化。這就給21世紀(jì)的中國美學(xué)研究提出了一個(gè)重要的課題，如何建構(gòu)以漢語言的言說方式為思維基礎(chǔ)，以中國民族的審美經(jīng)驗(yàn)與審美活動(dòng)為研究對(duì)象，以探索中國民族審美共同性為最高目的的中國美學(xué)話語。

一、中國傳統(tǒng)美學(xué)沒有買到“人場”的“門票”

中國現(xiàn)代美學(xué)從建立之日起，就以西方美學(xué)為參照系，無論是王國維、蔡儀、朱光潛還是李澤厚，都以西方某一流派哲學(xué)及美學(xué)思想作為建構(gòu)自己美學(xué)體系的基礎(chǔ)，而且命題、范疇、體系也都是“搬來的”。

應(yīng)該說，無論是王國維、朱光潛、蔡儀還是李澤厚，他們的理論建樹，對(duì)中國現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展是起了巨大促進(jìn)作用的，它使中國美學(xué)走上了科學(xué)化、系統(tǒng)化的道路，有了比較穩(wěn)定的邏輯體系和言說方式。然而，中國現(xiàn)代美學(xué)同時(shí)也走進(jìn)了誤區(qū)，那就是在以西方美學(xué)為基礎(chǔ)建構(gòu)中國現(xiàn)代美學(xué)時(shí)，不得不把話語權(quán)一并交出。語言對(duì)于一個(gè)民族來說，它不僅是人際間交流的，一個(gè)民族的言說方式更是這個(gè)民族的思維基礎(chǔ)。當(dāng)我們把中國現(xiàn)代美學(xué)的話語權(quán)交給西方美學(xué)后，就意味著當(dāng)我們?cè)俅蚊鎸?duì)美學(xué)問題時(shí)，將要用西方的思維方式來思考，用西方的話語來言說。因此，形成以下兩種現(xiàn)象:

(一)用西方美學(xué)原理來俯視中國美學(xué)的實(shí)際，因此，只能掛一漏萬、牽強(qiáng)附會(huì)。例如有人撰寫孔孟老莊的美學(xué)思想，也要大談他們對(duì)美的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。其實(shí)孔孟老莊乃至整個(gè)中國美學(xué)史上的重要人物，對(duì)十分抽象的美的本質(zhì)理論并不感興趣，很少直接談?wù)撨@種問題。他們所感興趣的是美的境界，美的精神。同時(shí)他們追求這種境界和精神，不像柏拉圖那樣進(jìn)行抽象的思辯和邏輯推導(dǎo)，也不像亞里斯多德那樣進(jìn)行演繹和歸納，而是鑒賞、體驗(yàn)、感悟、洞察、靜觀，因此，在形式上不見邏輯體系。所以，大談孔孟老莊如何論述美的本質(zhì)，無疑是牽強(qiáng)附會(huì)。中國藝術(shù)中的時(shí)空意識(shí)和觀念，是中國藝術(shù)對(duì)意境的獨(dú)特創(chuàng)造，它體現(xiàn)了中國藝術(shù)不同于西方的獨(dú)特的意蘊(yùn)、內(nèi)涵和精神，它不僅是中西藝術(shù)方法論的差別，更是中西哲學(xué)和宇宙觀的巨大差異。像這種在中國藝術(shù)實(shí)踐中普遍出現(xiàn)的情形，在我們的美學(xué)原理或美學(xué)概論中卻極少談及，甚至避而不談。究其原因，就是以西方美學(xué)體系建構(gòu)起來的中國現(xiàn)代美學(xué)，無法解決中國的美學(xué)實(shí)際。

(二)以西方美學(xué)話語來解釋中國的美學(xué)范疇、現(xiàn)象及中國人的審美心理，經(jīng)常造成“張冠李戴”或辭不達(dá)意?！爱?dāng)‘睜開眼睛’的中國美學(xué)家們幾近一致地把對(duì)中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)努力和希望，鎖定在近代西方美學(xué)為理論模式的方向上”時(shí)，中國現(xiàn)代美學(xué)便越來越深地陷人了西方話語的支配性體系之中，中國美學(xué)與中國現(xiàn)代美學(xué)的對(duì)話變得相當(dāng)困難。在這種情形下，對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)話語及中國人審美心理的解釋，只能是生拉硬套，甚至“張冠李戴”。例如，中國藝術(shù)史上并沒有西方那種刻意的祟高，也無恐懼與憐憫的悲劇，因而也沒有將之形成美學(xué)上的范疇，但有人硬把中國的陽剛之美、陰柔之美與西方的崇高、優(yōu)美相等同，把哀、怨列人西方美學(xué)中的悲劇范圍，這無疑是一種“張冠李戴”的做法。中國美學(xué)中許多有獨(dú)特見解的美學(xué)范疇，而因西方美學(xué)中沒有，就被擱置不理了。

二、中國傳統(tǒng)美學(xué)缺乏科學(xué)的統(tǒng)籌與邏輯上的整合，難以形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)科體系

從目前對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)的研究成果看，對(duì)專人的美學(xué)思想，如孔子、莊子的美學(xué)思想;對(duì)某一階段的美學(xué)思想，如唐代美學(xué)思想、魏晉美學(xué)思想;對(duì)某一藝術(shù)類的美學(xué)研究，如漢代書法美學(xué)的研究較多。然而，卻很少有人把中國傳統(tǒng)美學(xué)的這些寶貴財(cái)富做以整合，以現(xiàn)代的科學(xué)的研究方法，建構(gòu)起以中國民族為生命本體，以漢語言的言說方式為思維基礎(chǔ)的中國美學(xué)話語體系。這確實(shí)是一件艱苦的工作。因?yàn)椋覀儦v來缺乏對(duì)中國美學(xué)史的縱向研究，缺乏對(duì)中國美學(xué)中具有普遍意義的問題的深人研究和理性歸納。例如，對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇的研究，有人說，中國美學(xué)是范疇學(xué)，這種說法雖然簡單，但不無道理，范疇確實(shí)是支撐中國傳統(tǒng)美學(xué)的框架。但至今我們對(duì)其研究不夠，沒有形成具有一定深度的、科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩ㄕ?。像“境”、“悟”這些能在中國人心里引起萬千聯(lián)想的范疇，是中國民族心理、民族審美范式的代表，它歸屬于中國美學(xué)鏈條中的哪一環(huán)以及它在中國美學(xué)中的地位，都應(yīng)該給予明確的回答。當(dāng)然，我們承認(rèn)中國傳統(tǒng)美學(xué)是繁雜無序的，中國古代缺乏像西方人那種審慎的求證和邏輯的思維。但在世界文化大融合的今天，我們掌握了世界先進(jìn)的文化和科學(xué)的方法論，不能僅僅當(dāng)西方美學(xué)的“搬運(yùn)工”和中國傳統(tǒng)美學(xué)的“傳聲筒”，應(yīng)該創(chuàng)造性地開展工作，完成中國美學(xué)由古代的向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。

三、中國古代美學(xué)話語不夠成熟，缺乏對(duì)事物本質(zhì)特征及內(nèi)涵外延的概括和說明，也成為中國美學(xué)話語失落的重要原因

中國傳統(tǒng)美學(xué)話語多采用“描述性”語言和“比喻性”解釋，缺乏對(duì)命題、范疇的嚴(yán)格定義，內(nèi)涵與外延模糊不清，往往形成仁者見仁，智者見智的情形。比如，陸機(jī)在《文賦》中對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的想象問題做了精彩的描寫:“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精鶩極，心游萬初。其致也，情瞳隴而彌鮮，物昭晰而互進(jìn);傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤;浮天淵以安流，擺下泉而潛浸。于是沈辭佛悅，若游魚銜鉤而出重淵之深;浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳而墜曾云之峻。收百世之胭文，采千載之遣韻;謝朝華于已披，啟夕秀于未振;觀古今于須臾，撫四海于一瞬?！泵鑼懼蚀_實(shí)讓人浮想聯(lián)翩，然而作為一個(gè)概念，陸機(jī)并未能對(duì)于想象的特點(diǎn)給予確切而簡要的說明。再如《文心雕龍》對(duì)“神思”的定義，“古人云:‘形在江海之上，心存魏胭之下。’神思之謂也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載，悄然動(dòng)容，視通萬里;吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色?！痹谶@里劉舞也只是借用了《莊子·讓王》中的一個(gè)典故和形象的描寫來解釋。凡此種種，不一而足?？梢哉f，中國傳統(tǒng)美學(xué)的這種表達(dá)方式對(duì)中國美學(xué)話語體系的建立，起到嚴(yán)重的阻滯作用。

篇2

中國古代的美學(xué)命題一般都不是依靠論證而是在形容和比喻等描述的基礎(chǔ)上讓人們?nèi)ゲ聹y、把握、理解和感悟。由于中國缺乏嚴(yán)格的美學(xué)范疇和嚴(yán)密的論證手段，使得中國古代美學(xué)缺少像西方那樣嚴(yán)整的美學(xué)體系和美學(xué)專著，許多美學(xué)觀點(diǎn)均散見于詩論、樂論、畫論，以及隨筆、雜感、評(píng)點(diǎn)之類即興式的藝術(shù)評(píng)論中。之所以說中國古代美學(xué)是經(jīng)驗(yàn)的、實(shí)用的，是因?yàn)樗S富、具體、形象、生動(dòng)，其論者一般都具有較高的文學(xué)修養(yǎng)和藝術(shù)造詣，因而常常會(huì)從個(gè)別的審美經(jīng)驗(yàn)入手，去發(fā)現(xiàn)藝術(shù)實(shí)踐不同于科學(xué)認(rèn)識(shí)的獨(dú)特規(guī)律。西方傳統(tǒng)美學(xué)是理性美學(xué)：它主要立足于對(duì)美的本質(zhì)的抽象分析上。

西方古代美學(xué)并不以實(shí)用為最高目的，而是首先看能否言之成理，符合邏輯。其美學(xué)范疇雖然沒有中國那么豐富，但卻比較嚴(yán)格，諸如“美本質(zhì)”、“崇高”、“悲劇”、“滑稽”等都有嚴(yán)格的范疇界定，這一切都說明西方古代美學(xué)范疇具有理論性和科學(xué)性。在論證方法上，西方古代的美學(xué)家們也表現(xiàn)出對(duì)于形式邏輯的充分尊重。推崇邏輯思維，長于精確的分析，而且有比較系統(tǒng)的哲理性的美學(xué)專著。之所以說西方古代美學(xué)是理論的、思辨的，是因?yàn)樗橄?、深?yuàn)W、宏闊、嚴(yán)密，其論者一般都有堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)功底，因而常常從總體的哲學(xué)框架入手，去引發(fā)一定的命題和結(jié)構(gòu)。

一般說來，人類的審美方式是同步的，但具體的特定的人文地理環(huán)境、哲學(xué)理念以及特殊的社會(huì)政治背景等都可能使其審美方式呈現(xiàn)出獨(dú)特的文化心理結(jié)構(gòu)性質(zhì)。中國傳統(tǒng)審美方式就很不同于西方傳統(tǒng)審美方式。如果從審美思維方式和審美價(jià)值取向的角度去審視中西文化的特征，可以看出中西文化的許多差異。這些特殊性有助于我們更好地了解兩種文化的歷史個(gè)性和獨(dú)特風(fēng)格。首先，中西方的審美方式差異表現(xiàn)為對(duì)整體性與個(gè)體性的把握。中國人看待任何事物都強(qiáng)調(diào)整體性、全面性。整體思維的特點(diǎn)集中表現(xiàn)為天人合一、天人和諧。“天人合一”思想博大精深，是中國古代文化思想的核心，即視天道與人道、天與人、天性與人性是相類相通，可以達(dá)到本質(zhì)上的統(tǒng)一與協(xié)調(diào)。用現(xiàn)代哲學(xué)語言講，就是人與自然的統(tǒng)一、主體與客體的統(tǒng)一、主觀與客觀的統(tǒng)一等。這種統(tǒng)一是辯證的統(tǒng)一，是相關(guān)的統(tǒng)一，是整體的統(tǒng)一。西方人在思維上則注重局部和個(gè)體，注重分析和實(shí)證，偏重于對(duì)世界某一部分或部門的專門而精確的研究和考察。分析性、多元性、發(fā)散性是其基本特征。黃金分割、多樣統(tǒng)一、天人相分等文化上的形式觀念就是這種思維的具體表現(xiàn)。

其次，中國古代審美心理偏于表現(xiàn)，以言志緣情為基礎(chǔ)，使中國傳統(tǒng)美學(xué)注重審美的愉悅性而削弱了它的寫實(shí)內(nèi)容，或?qū)懸?，或抒情，有充足條件趨向藝術(shù)意境理論即表現(xiàn)理論的形成。西方古代審美心理偏重于再現(xiàn)，以摹擬寫實(shí)為基礎(chǔ)，使西方傳統(tǒng)美學(xué)注重審美的真實(shí)性，而增強(qiáng)了它的寫實(shí)性，也失卻不少審美情趣，或模仿，或再現(xiàn)，有充足條件趨向藝術(shù)典型理論即再現(xiàn)理論的形成。

中西文化中，西方藝術(shù)以“美”作為西方美學(xué)的最高審美范疇和西方藝術(shù)的終極審美形態(tài)，它注重形象的逼真性與空間布置上的勻稱、平衡與和諧，其形式是建立在部分與整體之間充滿差異和對(duì)立的統(tǒng)一之上的。亞里士多德宣布“美的主要形式是秩序、勻稱與明確”。丹尼爾•貝爾曾指出：“西方意識(shí)里一直存在著理性與非理性、理智與意志、理智與本能間的沖突，這些都是人的驅(qū)動(dòng)力。不管其特征是什么，理性判斷一直被訓(xùn)、為是思維的高級(jí)形式，而且這種理性至上的秩序統(tǒng)治了西方文化將近兩千年。”

而中國藝術(shù)則把“韻”視為最高美學(xué)范疇。北宋范溫在《潛溪詩眼》中有過這樣的論述：“凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，藝亡其美。”中國藝術(shù)不追求漂亮，不追求形式的美麗，而是追求內(nèi)在的生命力的韻味和律動(dòng)，自然以“韻”為旨?xì)w。從西方油畫和中國畫就能看到其對(duì)審美的不同追求。此以達(dá)芬奇的《最后的晚餐》為例，此畫被譽(yù)為空前之作，為達(dá)芬奇最具盛名之作。其以構(gòu)思巧妙、布局卓越、細(xì)部寫實(shí)以及嚴(yán)格的體面關(guān)系而獲其盛名。在此畫中，我們可以感受到西方美學(xué)對(duì)形象逼真性與空間布置上的嚴(yán)謹(jǐn)。構(gòu)圖時(shí)，達(dá)芬奇將畫面展現(xiàn)與飯廳一端的整塊墻面，廳堂的透視構(gòu)圖與飯廳建筑結(jié)構(gòu)相聯(lián)結(jié)，使觀者有身臨其境之感。畫面中的人物，其驚恐，憤怒，懷疑，剖白等神態(tài)，以及手勢(shì)，眼神和行為，都刻畫得精細(xì)入微、惟妙惟肖。這些典型性格的描繪與畫題主旨密切配合，與構(gòu)圖的多樣統(tǒng)一效果互為補(bǔ)充，使此畫無可爭議地成為世界美術(shù)寶庫中最完美的作品。

畫面利用透視原理，使觀眾感覺房間隨畫面作了自然延伸。為了構(gòu)圖使圖做得比正常就餐的距離更近，并且分成四組，在耶穌周圍形成波浪狀的層次。越靠近耶穌的門徒越顯得激動(dòng)。耶穌坐在正中間，他攤開雙手鎮(zhèn)定自若，和周圍緊張的門徒形成鮮明的對(duì)比。耶穌背后的門外是祥和的外景，明亮的天空在他頭上仿佛一道光環(huán)。他的雙眼注視畫外，仿佛看穿了世間的一切炎涼。從這幅畫中，我們就可以看到達(dá)芬奇那對(duì)空間透視法的強(qiáng)大運(yùn)用能力，以及對(duì)人物神態(tài)、個(gè)體的極強(qiáng)塑造性。而欣賞郭熙《早春圖》時(shí)，當(dāng)你被其雄健秀潤之氣撼動(dòng)之余，又會(huì)被許多漸次閃出的細(xì)部所吸引，先是中部左側(cè)往遠(yuǎn)處一層層推過去的平川，而后是隱匿于翠障之間的樓閣，右一大山頭被云霧掩遮一半，當(dāng)中有一條通向山頭的“路”，忽又發(fā)現(xiàn)左右下角水邊水中有人物活動(dòng)，終又看見左下部巨巖后有露出半身的人在行路。

這種忽明忽暗、忽遠(yuǎn)忽近，既大氣磅礴，又精細(xì)幽微，引領(lǐng)我們的視線形成了一個(gè)節(jié)奏化的行動(dòng)，而仿佛可望、可行、可游、可居?？梢哉f，在“天人合一”思想觀念的影響下，中國的山水畫家與大自然是融合而為一的，中國山水畫家在流動(dòng)之中把握空間萬象，而不限定在一個(gè)固定的位置，視覺方式體現(xiàn)出流動(dòng)性的特點(diǎn)，在共時(shí)性的畫面空間展現(xiàn)中暗含了歷時(shí)性的觀察和感受。所以，當(dāng)我們欣賞中西美術(shù)作品時(shí)就會(huì)有著不同的評(píng)判，不同的感悟。雖然中西方的審美文化不同，但這都代表著“美”，從不同人生態(tài)度，不同文化領(lǐng)域所感悟的美。

篇3

在與西方文化的接觸中，人們發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)意義上的西方美學(xué)和文論是“自上而下”的，它既有嚴(yán)格的學(xué)術(shù)范疇，又有嚴(yán)密的論證手段，還有嚴(yán)整的理論體系。就拿亞里斯多德的《詩學(xué)》和黑格爾的《美學(xué)》來說吧，它們一開始就要對(duì)“悲劇”和“美”這樣的范疇下一個(gè)定義，然后再一步步地推演開來、論證下去。而現(xiàn)代意義上的西方美學(xué)和文論，又常常借助于統(tǒng)計(jì)學(xué)和心理學(xué)的方法，走“自下而上”的道路，先要找到具體的審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)作品，然后進(jìn)行實(shí)證的考察和試驗(yàn)的分析，以建構(gòu)“科學(xué)”的學(xué)術(shù)命題。在這里，無論是前者的演繹，還是后者的歸納，都有其自身的“規(guī)范”。而中國古代的美學(xué)思想和文論學(xué)說則認(rèn)為“道可道，非常道”和“詩無達(dá)詁”，既不想對(duì)“美”和“詩”這類基本范疇進(jìn)行界定，也不曾對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行實(shí)證分析，而只是喜歡用“幽眇以為理，想像以為事，徜恍以為情”的“以詩論詩”的方法進(jìn)行描摹和闡釋，因而是沒有規(guī)范的。

當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)了中國古代美學(xué)思想和文論主張“失范”的缺陷之后，便力圖在西方美學(xué)和文論的引導(dǎo)下建立自己的規(guī)范，其方法無外乎兩種。一種是將西方美學(xué)和文論的范疇原封不動(dòng)地移植過來，然后再加以改造;一種是對(duì)中國古代美學(xué)思想和文論范疇進(jìn)行梳理，使其能夠被納入西方學(xué)術(shù)的體系。然而，正當(dāng)這種努力獲得部分的成功之后，人們卻突然發(fā)現(xiàn)，中國的美學(xué)和文論學(xué)者已經(jīng)不會(huì)、或至少不會(huì)在原來的意義上使用自己民族的語言，而只會(huì)鸚鵡學(xué)舌地操練著西方的術(shù)語了。換言之，當(dāng)我們剛剛解決了“失范”的問題之后，“失語”的問題卻又不期而遇地冒了出來。而這一問題絕不僅僅是一種民族自尊心的傷害，更重要的是那種外來的、或借助外來方式改造過的術(shù)語并不足以解釋我們民族自身的審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)問題。于是，美學(xué)也好，文論也罷，最后只成為同行學(xué)者討論的話題，對(duì)具體的審美活動(dòng)和藝術(shù)實(shí)踐并無助益。

這樣一來，中國美學(xué)和文論的發(fā)展便陷入了一種進(jìn)退維谷的境地:如果我們繼續(xù)沿襲中國古代美學(xué)思想和文論主張的言說方式，中國美學(xué)和文論將永遠(yuǎn)處于“前科學(xué)”的經(jīng)驗(yàn)形態(tài);如果我們繼續(xù)學(xué)習(xí)西方人體系化、科學(xué)化的研究方法，中國美學(xué)和文論將與我們民族自身的審美實(shí)踐和藝術(shù)活動(dòng)漸行漸遠(yuǎn)，直至分離。對(duì)于如此重要而又重大的問題，學(xué)術(shù)界自然有各種各樣的解決方案，這里想要指出的是，我們是否可以換一個(gè)思路，在確立中國美學(xué)和文論的發(fā)展方向之前，先來看看西方美學(xué)和文論是否也存在著同樣的問題。

在我看來，無論是西方美學(xué)還是西方文論，都 存在著無法克服的內(nèi)在危機(jī)，而且這些危機(jī)均與符號(hào)的誤用有關(guān)。具體說來，西方美學(xué)的誤區(qū)是用經(jīng)驗(yàn)的“能指”來指稱超驗(yàn)的“所指”而造成的。這個(gè)理論上的“陷阱”在蘇格拉底區(qū)分“美的事物”與“美本身”的時(shí)候就已經(jīng)挖好了:“美的事物”是經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，是可以用語言宋描摹的;“美本身”卻不是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，因而無法用語言來描摹。所以，當(dāng)人們用“精致的陶罐”或“美麗的女子”來形容“美本身”的時(shí)候，便必然會(huì)犯下用經(jīng)驗(yàn)的“能指”來指稱超驗(yàn)的“所指”的錯(cuò)誤，從而受到蘇格拉底的譏諷。當(dāng)然了，人們也可以換一種方式，即用超驗(yàn)的“能指”來指稱超驗(yàn)的“所指”。就像柏拉圖那樣，用“理念”來指稱“美本身”。但是，“理念”和“美本身”一樣，都是一種看不見摸不著的超驗(yàn)對(duì)象，因而這樣的結(jié)論是既不能證偽也無法證實(shí)的。所以，柏拉圖之后，普洛提諾還會(huì)提出美不是理念，而是“太一”的學(xué)說。這樣一來，美學(xué)領(lǐng)域也便成為一個(gè)眾說紛紜、莫衷一是的場所，這正是后來的分析哲學(xué)家所要著力批判的。如果說，西方美學(xué)的誤區(qū)是用經(jīng)驗(yàn)的“能指”來指稱超驗(yàn)的“所指”，那么西方文論的誤區(qū)是用推論性的“能指”來指稱表現(xiàn)性的“所指”。在卡西爾符號(hào)學(xué)的基礎(chǔ)上，蘇珊·朗格進(jìn)一步將人類常用的符號(hào)分為“推論性符號(hào)”和“表現(xiàn)性符號(hào)”兩大類:前者是人們常用的語言，后者則是與語言并列的藝術(shù)。在她看來，語言盡管是人類最重要的符號(hào)系統(tǒng)，但卻不是唯一的，更不是萬能的。在人類需要表達(dá)的范圍內(nèi)，還存在著一些用語言所無法表達(dá)而又非要表達(dá)不可的內(nèi)容，這便是藝術(shù)之所以存在的意義。而西方美學(xué)家的誤區(qū)就在于過分相信推論性符號(hào)的作用，他們之所以要將文藝?yán)碚摷{入體系化和科學(xué)化的軌道，就是相信文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)涵是可以通過邏輯的范疇和科學(xué)的命題來加以表述的。事實(shí)上，我們可以用邏輯的符號(hào)來表述藝術(shù)作品的社會(huì)功能，但卻無法表述它的美學(xué)奧秘;我們可以用科學(xué)的方法來檢驗(yàn)文學(xué)作品的社會(huì)效果，但卻無法分析它的藝術(shù)體驗(yàn)。這樣一來，使用“推論性符號(hào)”的文藝?yán)碚撚秩绾慰缭降健氨憩F(xiàn)性符號(hào)”的領(lǐng)域去分析和研究文學(xué)和藝術(shù)問題呢?

換一個(gè)角度，我們從研究對(duì)象的特殊性質(zhì)中也可以看出:由于審美對(duì)象和藝術(shù)作品不是一個(gè)抽象的觀念符號(hào)，因而它就不可能運(yùn)用邏輯演繹的方法“自上而下”地加以解決;由于審美對(duì)象和藝術(shù)作品不是一個(gè)單純的物理實(shí)事，因而它就不可能運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)歸納的方法“自下而上”地加以解決?！白陨隙隆钡倪壿嬔堇[和“自下而上”的經(jīng)驗(yàn)歸納雖然可以使西方的美學(xué)和文論具有了所謂的“理論形態(tài)”和“科學(xué)形態(tài)”，但卻無法解決它們所要真正解決的實(shí)質(zhì)問題。這種分析不得不引起我們更進(jìn)一步的思考:美學(xué)和文論究竟是一種普世的科學(xué)呢?還是一種具有地理和歷史語境閾限的文化描述?如果它們是一種普世的科學(xué)，那么我們就沒有必要在中國的傳統(tǒng)文化中去尋找和澄清那些在西方人的審美活動(dòng)和藝術(shù)實(shí)踐中并不具有普遍意義的概念（如“風(fēng)骨”、“意境”之類），甚至沒有必要建立所謂的中國美學(xué)和中國文論;如果說它們只是一種文化描述，那么我們就沒有必要將東方傳統(tǒng)的美學(xué)和文論概念納入西方式的邏輯或科學(xué)系統(tǒng)，去建構(gòu)什么體系。

轉(zhuǎn)貼于 同許多學(xué)者一樣，筆者也認(rèn)為建立東方美學(xué)和中國文論是必要的，但其必要性并不僅僅在于滿足我們特有的民族情感，也不僅僅在于解釋我們獨(dú)特的審美活動(dòng)。同許多學(xué)者一樣，筆者也認(rèn)為建立東方美學(xué)和中國文論是可能的，但其可能性并不僅僅在于梳理已有的概念和范疇，也不僅僅在于向西方的“邏輯形式”和“科學(xué)形態(tài)”靠攏。在我看來，建立東方美學(xué)和中國文論之所以是必要的，是因?yàn)楝F(xiàn)有的西方美學(xué)和西方文論存在著自身難以克服的矛盾和問題。在我看來，建立東方美學(xué)和中國文論之所以是可能的，其可能性恰恰不是要向西方的“邏輯形式”和“科學(xué)形態(tài)”靠攏，而是要保留東方智慧的獨(dú)特品性。

在我看來，人類所面對(duì)的世界至少有三個(gè):一個(gè)是純粹理性的思辨領(lǐng)域，一個(gè)是純粹感性的現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，一個(gè)是感性和理性相交融的情感領(lǐng)域。而對(duì)于理性和感性相對(duì)分裂的西方人來說，前者主要依靠邏輯演繹的方法來研究，這與其傳統(tǒng)的“邏格斯中心主義”是相適應(yīng)的;中者主要依靠經(jīng)驗(yàn)歸納的方法來研究，這與其在17世紀(jì)以后所建立起來的“實(shí)證科學(xué)”的方法是相適應(yīng)的;而后者則既不是適用于單純的邏輯法則，也不適用于具體的實(shí)證經(jīng)驗(yàn)，所以并不是西方人所擅長的研究領(lǐng)域。

從中西互補(bǔ)的思維結(jié)構(gòu)看，西方人不太擅長的工作恰恰是中國人能夠勝任的事業(yè)。與具有“邏格 斯中心主義”傳統(tǒng)的西方人不同，中國的古人很早就已意識(shí)到了語言的局限性?！独献印烽_篇中的名句自不待言?！肚f子·秋水》說得更加清楚:“可以言論者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能論，意之所不能致者，不期精粗焉?！痹谒麄兛磥?，人類的語言和邏輯雖然有用，但也有限。在大千世界上，總有一些“言之所不能論，意之所不能致”的精微之處有待于我們?nèi)ケ磉_(dá)和探究。如何表達(dá)和探究這些內(nèi)容呢?在莊子思想的啟發(fā)下，王弼在《周易略例·明象》中指出:“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;筌者所以在魚，得魚而忘筌也。”（《王弼集校注》上，中華書局1980年版，第609頁）如果我們把這里所說的卦象之“象”擴(kuò)展為審美之象、藝術(shù)之象、卦辭之“言”擴(kuò)展為學(xué)術(shù)之言、語言之言的話，便可獲得巨大的啟發(fā)意義。在這里，作為表達(dá)“意”的符號(hào)系統(tǒng)，“象”和“言”之間雖然有著具體與抽象、表現(xiàn)與推理的重大區(qū)別，卻不是截然分離、彼此對(duì)立的。如果說，“象”的特點(diǎn)是具體鮮活而又無限豐富的，那么“言”的特點(diǎn)則是抽象概括而又邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。一方面，我們必須承認(rèn)前者并不能通過后者來加以窮盡，找到其所謂的本質(zhì)。另一方面，我們又必須承認(rèn)后者可以在相對(duì)的意義上趨近于前者。而如何運(yùn)用概念和范疇在相對(duì)的意義上趨近于審美和藝術(shù)活動(dòng)的無限意蘊(yùn)，這才是美學(xué)和文論研究的關(guān)鍵所在。換言之，如果我們只用是否具有“邏輯性”與“科學(xué)性”來衡量美學(xué)和文論成熟的標(biāo)志，便必然會(huì)陷入一種緣木求魚的境地。

篇4

關(guān)鍵詞：韻；中國藝術(shù)美學(xué)；西方藝術(shù)美學(xué)

中圖分類號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）05-0036-01

中國藝術(shù)美學(xué)在其漫長的發(fā)展過程中，產(chǎn)生過許多獨(dú)特而又內(nèi)涵深刻的美學(xué)范疇，這些范疇無不滲透著古老的民族智慧和藝術(shù)心靈的沉淀，其中最能代表中國藝術(shù)美學(xué)之精神的我認(rèn)為恰恰是“韻”。“韻”作為中國美學(xué)的重要范疇和中國藝術(shù)的重要特質(zhì)，它有著十分廣闊的涵蓋面。

一、當(dāng)我們置身于文學(xué)詩歌的殿堂中，馬致遠(yuǎn)的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”，我們感受到的是無窮的耐人尋味的韻味；當(dāng)我們置身于陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山?！钡氖劳馓以粗袝r(shí)，那份恬淡、幽靜也恰恰是“韻”帶給我們的心靈上的共鳴。文學(xué)作品傳達(dá)給我們的這種無法言傳的滿足感，我們只能用“意境深遠(yuǎn)”“情韻深婉”“氣韻深長”來形容。而這一切都體現(xiàn)了中國藝術(shù)對(duì)“韻”的孜孜不倦的追求。中國書法和音樂對(duì)“韻”的追求更加直接和明顯。中國書法是遠(yuǎn)離形象的，也是沒有色彩的。雖然中國書法也講究空間布置，講究書幅的布局和字的間架結(jié)構(gòu)，但它在美感上起首要作用的，還是在運(yùn)筆用墨上所制造出來的韻味和律動(dòng)，以及由此體現(xiàn)出來的精神、氣質(zhì)。王羲之的流轉(zhuǎn)瀟灑，顏真卿的飽滿凝重，柳公權(quán)的清瘦挺拔，張旭的飛動(dòng)狂狷等，都以其特有的神韻征服了欣賞者。

二、“韻”最早出現(xiàn)于秦古書《尹文子》,其中有“韻商而含徵”之語。這里,“韻”和音樂結(jié)合在一起,有“發(fā)音不同而收音相合”之意。“韻”初步具有美學(xué)范疇的意義是出現(xiàn)在魏晉的人物品藻之中。漢魏之際,“韻”不再僅僅用于音樂領(lǐng)域,而更多用于品藻人物,成為了一項(xiàng)審美標(biāo)準(zhǔn)，標(biāo)示著人的超群脫俗之美。這一時(shí)期，人物品藻蔚然成風(fēng)?！绊崱北灰浦策^來，作為品評(píng)人物美的范疇?！绊崱背蔀榱艘粋€(gè)表示人格、氣質(zhì)的概念。真正把“韻”引入中國美學(xué)史的是南朝的謝赫。他在《古畫品錄中》提出繪畫以及品評(píng)繪畫的六條標(biāo)準(zhǔn)。而其中的“氣韻生動(dòng)”這一命題，即要求對(duì)人物的描繪、寫照要栩栩如生，生動(dòng)傳神。在這里，謝赫以“韻”品畫。從此“韻”正式進(jìn)入美學(xué)的范疇，也成為藝術(shù)品評(píng)的范疇。至晚唐，司空?qǐng)D在總結(jié)詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上,首次將“韻”與“味”結(jié)合起來,提出了“韻味說”。他以王維，韋應(yīng)物的詩為范例詳細(xì)闡釋了韻外之致中“近而不浮,遠(yuǎn)而不盡”的內(nèi)涵。至此，“韻”在唐代詩歌中被置于極高的位置。發(fā)展到宋代的“韻”,主要體現(xiàn)于黃庭堅(jiān)和范溫的論述中。黃庭堅(jiān)喜以“韻”論書法,認(rèn)為:“凡書畫當(dāng)觀韻”。不僅如此,他還將“韻”用于對(duì)具體作品的分析中。與黃庭堅(jiān)同時(shí)代的范溫受其影響,寫下論“韻”的不朽之作《潛溪詩眼》,對(duì)“韻”進(jìn)行了定義,曰:“有余意之謂韻”。范溫所論之“韻”就是指一種藝術(shù)的審美境界, 是所有繪畫、音樂、詩歌甚至人生藝術(shù)審美的高度抽象。明代對(duì)“韻”內(nèi)涵加以發(fā)揮的是胡應(yīng)麟、袁宏道和陸時(shí)雍。胡應(yīng)麟將繪畫理論中的“神韻”說引進(jìn)詩歌領(lǐng)域,認(rèn)為“神韻”就是“生意”,是多種審美要素的融合；袁宏道崇尚“自然之韻”,主張“獨(dú)抒性靈,不拘格套”,并認(rèn)為“韻”是一種自然之趣,它與理性相排斥,“入理愈深,然其去趣愈遠(yuǎn)矣?！?陸時(shí)雍在《詩鏡總論》中說：“有韻則生，無韻則死。有韻則雅，無韻則俗。有韻則響，無韻則沉。有韻則遠(yuǎn)，無韻則局?！笨梢?，“韻”在此時(shí)已經(jīng)成為中國藝術(shù)生命之所在。

三、“韻”是中國原生本土的美學(xué)范疇，它既具有本體論的意義，又具有特征論的意義。它的存在使得中國藝術(shù)作品中都呈現(xiàn)出含蓄蘊(yùn)藉、幽深廣遠(yuǎn)、余味裊裊的風(fēng)味、格調(diào)和情致。中國藝術(shù)側(cè)重于“無”的認(rèn)知思維取向，重抒寫作者的心靈，重再現(xiàn)。中國藝術(shù)是建立在時(shí)間意識(shí)基礎(chǔ)之上的，因而自然注意以心理時(shí)間的延展為主，是游動(dòng)的，線條式的，不定的，沒有邊界的。中國藝術(shù)特別偏愛靈動(dòng)、婉曲圓柔而又有彈性和張力空間的作品，是注重內(nèi)在律動(dòng)和心理感受的。而“韻“恰恰正是感受性的，正是必須有一定的時(shí)間過程才能產(chǎn)生出來的。其實(shí)，中國藝術(shù)與西方藝術(shù)對(duì)藝術(shù)的追求的不同，究其實(shí)質(zhì)在于西方藝術(shù)以“模仿論”為主軸，西方的藝術(shù)是“鏡中影”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)；中國藝術(shù)則更注重藝術(shù)中的情、味、韻，強(qiáng)調(diào)從有限的言辭內(nèi)見出源源不盡的藝術(shù)韻味，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心，藝術(shù)是作者的心靈映射。這種注重言內(nèi)之意的傳統(tǒng)美學(xué)精神，使得中國藝術(shù)與西方藝術(shù)具有截然不同的特征。

參考文獻(xiàn)：

[1]李澤厚.美的歷程[M].北京:文物出版社,2000.

[2]范溫.潛溪詩眼.轉(zhuǎn)引自錢鐘書.管錐編（第四冊(cè)）[M].中華書局，1979.

篇5

一個(gè)時(shí)期以來，中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型（也作現(xiàn)代轉(zhuǎn)換）問題提上議事日程，在美學(xué)由“熱”轉(zhuǎn)沉寂后成了“沒有熱點(diǎn)的熱點(diǎn)”，在眾說紛紜中表征出中國當(dāng)代美學(xué)研究者的焦慮與急躁。

在這里，我們從哲學(xué)文化整合的發(fā)展趨向中得到了啟示，在思維方法論的關(guān)注中找到了方向，在尋求內(nèi)在精神融通、整合的理論重構(gòu)過程中看到了希望，而此中比較研究的科學(xué)方法論無疑是架起古與今的必經(jīng)的橋梁，是東方與西方互通的航船。就東西方美學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)來說，就是在東西方美學(xué)傳統(tǒng)之間對(duì)話、交流、交融，在遠(yuǎn)古與現(xiàn)代美學(xué)內(nèi)在闡釋、對(duì)比研究的基礎(chǔ)上，在縱向歷時(shí)比較、橫向共時(shí)對(duì)照以及縱橫交錯(cuò)網(wǎng)絡(luò)性復(fù)雜比較研究中，從而同中求異、異中求同、同中求通。也就是說運(yùn)用比較研究這一科學(xué)方法論原則潛入東西方自古至今的美學(xué)遺產(chǎn)，在條分縷析出其中具有活力因子的基礎(chǔ)上，尋求東西方美學(xué)精神的融通，從而整合出新的辨證理論系統(tǒng)。

2.精神整合：美學(xué)轉(zhuǎn)型的曙光

東西方哲學(xué)、文化精神融通、整合的發(fā)展主調(diào)無疑給焦慮中的美學(xué)研究以“新世紀(jì)的曙光”。

2.1“整合”的源起及當(dāng)代意蘊(yùn)

整合作為普通詞語首先運(yùn)用在數(shù)學(xué)（積分、積分法）和物理學(xué)（匹配），并已涉及部分與整體的關(guān)系。從哲學(xué)意蘊(yùn)上運(yùn)用“整合”一詞最早要推英國哲學(xué)家赫伯特·斯賓塞。他在論述進(jìn)化論哲學(xué)時(shí)第一次使用了“整合”（注：斯賓塞最著名的進(jìn)化論公式（即“進(jìn)化是經(jīng)過不斷的整合與分化，是從不確定、不協(xié)調(diào)的單純性到確定的、協(xié)調(diào)的繁雜性的變化”）認(rèn)為任何事物的發(fā)展都包含著分化階段和隨后的整合階段。）。隨后，他又將之運(yùn)用到生物學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)和哲學(xué)，從而使“整合”一詞廣泛應(yīng)用開來。

在當(dāng)代社會(huì)實(shí)踐中，整合已成為顯態(tài)的重要表征。其一，整合是當(dāng)代國際社會(huì)實(shí)踐的指向性之一。不可否認(rèn)，當(dāng)代社會(huì)依然有沖突、有分化。然而，綜合乃至整合作為主題正在悄然興起。全球經(jīng)濟(jì)——政治——文化的一體化，業(yè)已在全球范圍內(nèi)艱難地形成愈來愈發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)，產(chǎn)生愈來愈強(qiáng)有力的功效。全球生態(tài)問題的提出及其對(duì)策的制定與實(shí)施，預(yù)示著人類社會(huì)與自然界的整合趨勢(shì)。人們愈來愈自覺認(rèn)識(shí)到經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的發(fā)展是一個(gè)整體推進(jìn)的過程；系統(tǒng)的整體協(xié)同、各系統(tǒng)間及系統(tǒng)內(nèi)部的整合是其最內(nèi)在的、最重要的趨勢(shì)和特征。其二，整合是人類主體性的趨向之一。主體性的整合與人類社會(huì)的整合是同步發(fā)展的。人類主體性的一般歷程是：原始主體性——異化主體性——自由主體性。當(dāng)代人類正處于由異化主體性向自由主體性躍進(jìn)的特殊階段。當(dāng)代人類主體對(duì)象化所實(shí)現(xiàn)出來的種種整合事實(shí)，無疑體現(xiàn)著主體性的整合。與此同時(shí)，人類主體性本身的整合趨勢(shì)，在對(duì)象化過程中，不斷地內(nèi)化、積淀：認(rèn)識(shí)及思維中，尤其是創(chuàng)造性思維中的整合；在精神活動(dòng)中理性與非理性因素的整合；在價(jià)值重建中，人們的終極關(guān)懷、終極價(jià)值對(duì)價(jià)值觀念的整合作用；人格境界中的最高整合——天人合一，等等。在當(dāng)代整合已成為人類自由主體性的普遍本質(zhì)特征，整合趨勢(shì)已孕育于人類現(xiàn)實(shí)主體性之中，雖然其普遍性程度尚有歷史局限性。其三，80年代中期以來，整合一詞被創(chuàng)造性地運(yùn)用，在許多學(xué)科中提出了很有建設(shè)性、頗具學(xué)術(shù)價(jià)值的整合概念及有關(guān)理論學(xué)說。整合概念的廣泛引用，使我們對(duì)部分與整體、要素與系統(tǒng)、外與內(nèi)諸維度的運(yùn)動(dòng)變化過程換了一種新視野，尤其在哲學(xué)人文學(xué)科中，整合概念的創(chuàng)造性運(yùn)用，成為哲學(xué)人文學(xué)科現(xiàn)代化的重要一環(huán)。簡言之，整合概念及其整合哲學(xué)的自覺形成，是對(duì)科學(xué)的辨證思維方法的一種具體落實(shí)。

2.2東西精神整合：世紀(jì)之交哲學(xué)、文化等發(fā)展的主調(diào)

20世紀(jì)回眸，東西方哲學(xué)都經(jīng)歷了或正在經(jīng)歷著以往任何世紀(jì)都沒達(dá)到的危機(jī)。與此同時(shí)，我們并不悲觀，因?yàn)闁|西方哲學(xué)文化中具“優(yōu)等”因素的融通、整合已經(jīng)開始?！拔覀兯?jiǎng)?chuàng)建、締造的中國現(xiàn)代新文化……是對(duì)世界各民族優(yōu)秀文化的新的綜合；這種綜合不是新舊文化的雜糅，不是中、西文化的調(diào)和，不是世界各民族文化機(jī)械的拼湊，而是在中國現(xiàn)代化的過程中立足于民族文化的深厚基礎(chǔ)，并從現(xiàn)實(shí)生活中吸取激情，不斷地選擇、融化、重組、整合世界各民族優(yōu)秀文化的特質(zhì)而實(shí)現(xiàn)的新的文化‘突變’，由此產(chǎn)生出與中國相適應(yīng)的文化新特質(zhì)、新結(jié)構(gòu)、新體系。”（注：司馬云杰.文化社會(huì)學(xué).山東人民出版社1990年版，第624頁）“哲學(xué)發(fā)展史上有一個(gè)不同于自然科學(xué)的現(xiàn)象，即不論其地域的、民族的淵源多么復(fù)雜、多么差異迥然，都會(huì)在其發(fā)展演化的歷史過程中相互融通、吸收，并都會(huì)在這種相互融通中得到發(fā)展，從而超越自身，也超越對(duì)方，這似乎是哲學(xué)和文化自身發(fā)展的一條規(guī)律。”（注：劉學(xué)智.中西融通：世紀(jì)之交中國哲學(xué)的主調(diào).陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)，1995年第3期）

具體說來，整合表現(xiàn)為本世紀(jì)“對(duì)話”關(guān)系與整合趨向在當(dāng)代人現(xiàn)實(shí)生活層面上初露端倪。

“對(duì)話”是人類與自然、社會(huì)和歷史相溝通的生存方式，從而帶有人類學(xué)本體論意義。它不僅消解并超越了抽象普遍性對(duì)人的統(tǒng)治，使普遍——特殊結(jié)構(gòu)向整體——部分結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變，而且還消解并揚(yáng)棄了人的自我中心化結(jié)構(gòu)，使人的存在獲得了開放性和獨(dú)創(chuàng)性（對(duì)話者參與了意義的生成）。同時(shí)，它還使得不同視野的整合成為可能。對(duì)話雙方的地位和獨(dú)特視界，決定了二者之間的平等性和相斥性。他們有可能通過互斥所形成的張力來限制各自的自我中心化擴(kuò)張，打破抽象普遍性的壟斷和支配。這種互斥性恰恰蘊(yùn)含著整合的要求，對(duì)話雙方彼此都同時(shí)擁有發(fā)言權(quán)，才有可能把各自的視野整合起來。雙方視野的獨(dú)立，則使整合成為必要，視野獨(dú)立意味著一方不能被還原和歸結(jié)為另一方。這種不可替代的關(guān)系，決定著兩種視野的互補(bǔ)性?？傊瑢?duì)話過程實(shí)際上是兩種尺度的相互矯正和耦合，其結(jié)果是消解自我中心化結(jié)構(gòu)及其所帶來的獨(dú)斷化，并在此基礎(chǔ)上，使兩種視野在互參行為中自覺意識(shí)到各自的局限性從而容忍對(duì)方的存在并融為有機(jī)整體。因此，對(duì)話關(guān)系的出現(xiàn)，預(yù)示著人類的一種更加健全的存在方式的崛起。

“對(duì)話”關(guān)系的直接后果從人與自然和人與人兩個(gè)維度上得到體現(xiàn)。人與自然的關(guān)系經(jīng)歷了從受虐、施虐到平等的演變軌跡，即人類開始企圖超越人與自然之間的主奴關(guān)系模式，走向一種共生并存的新型對(duì)話關(guān)系。雖然這種企圖在實(shí)踐上尚有相當(dāng)距離，但在反思層次上它無疑已逐漸成為有識(shí)之士的共識(shí)。生態(tài)倫理學(xué)與生命倫理學(xué)的興起就是明證。此外，在人與人的維度上對(duì)話方式主要表現(xiàn)在當(dāng)代國際社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治和文化的普遍交往之中。G·巴勒克拉夫提出“新的歷史觀”，以此取代“歐洲中心主義”的偏見。

在哲學(xué)文化界，隨著國際交往普遍化的提高，整合就成了這種多元文化互補(bǔ)格局的顯態(tài)表征。當(dāng)代人類文化的沖突和碰撞，為不同文化系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)自我意識(shí)提供了契機(jī)。因?yàn)樽鳛橐环N互參行為，沖突的每一方都既能找到理解對(duì)方的先在結(jié)構(gòu)，又能找到理解自身的中價(jià)（這其實(shí)就是一種深刻的比較參照行為）。在這種對(duì)話關(guān)系中，彼此既相互限制、又相互補(bǔ)充。每一方都既消解自我中心傾向，又不放棄自己的獨(dú)特話語，從而使互補(bǔ)整合關(guān)系的確立成為現(xiàn)實(shí)的可能。體現(xiàn)在西方文化與東方文化、科學(xué)主義與人本主義、物質(zhì)文明與精神文明、歷史進(jìn)步與道德完善等一系列兩極對(duì)立關(guān)系中的各種沖突、對(duì)立，通過對(duì)話而實(shí)現(xiàn)整合，這也正是21世紀(jì)人類歷史發(fā)展的最迫切的要求，也是未來的希望所在?？梢韵嘈?，20世紀(jì)遺留給21世紀(jì)的種種問題，將有賴于這種整合的真正實(shí)現(xiàn)。

2.3精神整合的趨向與美學(xué)“轉(zhuǎn)型”的可能性

面對(duì)哲學(xué)文化在對(duì)話關(guān)系基礎(chǔ)上企求精神整合的未來趨向，美學(xué)如何創(chuàng)造性地作出調(diào)整與適應(yīng)，這是當(dāng)代美學(xué)工作者的最前沿的課題。然而，我們不禁捫心自問：“對(duì)話”關(guān)系的雙方均是持之有物的，在中國，除了傳統(tǒng)美學(xué)之外，如前文所論，我們還有什么可以作為與他者對(duì)話的前提？無法否認(rèn)的是，東方美學(xué)特別是中國美學(xué)，并不缺少與西方美學(xué)并駕齊驅(qū)的范疇和體系，但是，至今我們對(duì)這個(gè)古老的美學(xué)形態(tài)的挖掘還十分不夠。可見，“對(duì)話”關(guān)系的真正確立在東西方美學(xué)研究（其它如經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、文化等亦如此）視野中仍非易事?；蛘哒f，還需要相當(dāng)長的時(shí)期才能實(shí)現(xiàn)。

況且，“對(duì)話”關(guān)系的真正確立并非目的，而僅僅是必要的前提而已。最終實(shí)現(xiàn)東西方美學(xué)精神整合才是“對(duì)話”的真正旨向。如此看來，東方美學(xué)（尤在中國）若要在沖突、碰撞中實(shí)現(xiàn)精神整合更非易事，因?yàn)樗紫纫诰騻鹘y(tǒng)，重新闡釋、轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)話語并真正確立自己平等的“對(duì)話”關(guān)系地位。其次，面對(duì)的才是創(chuàng)造性地回應(yīng)西方美學(xué)的挑戰(zhàn)、未來美學(xué)的要求。中國美學(xué)能夠站在平等“對(duì)話”關(guān)系的相應(yīng)位置，吸融東西，容納古今并最終以吞吐宇宙文化精華的精神整合美學(xué)理論形態(tài)的形成來回應(yīng)時(shí)代的要求?？梢哉f，精神整合之路，無疑是中國當(dāng)代美學(xué)“轉(zhuǎn)型”的希望之路。

3.比較研究：尋求出融通、整合之路

精神整合的實(shí)現(xiàn)過程，即該方法論系統(tǒng)在主體內(nèi)在心靈上的展開過程。此間，“對(duì)話”等關(guān)系的確立是前提，比較研究方法論是必由之路，辨證思維建構(gòu)方式又內(nèi)在于比較研究的運(yùn)思行程之中。

3.1比較研究的雙重目標(biāo)

美學(xué)之比較研究的目標(biāo)是雙重的，即美學(xué)史范疇內(nèi)的目標(biāo)和美學(xué)范疇內(nèi)的目標(biāo)。美學(xué)史范疇內(nèi)美學(xué)之比較研究的目標(biāo)和任務(wù)，即通過對(duì)幾種美學(xué)體系進(jìn)行比較研究，揭示人類審美現(xiàn)象的共同規(guī)律和本質(zhì)，揭示他們的美學(xué)傳統(tǒng)之間的差異性及各自的個(gè)性特征。這里就牽涉到一個(gè)可比性的問題，也就是確定比較美學(xué)具體研究題材的問題。這里有一個(gè)原則，即只要有助于上述美學(xué)史范疇下的比較美學(xué)目標(biāo)的完成，任何一種可比性標(biāo)準(zhǔn)都是可以接受的。只要這種可比性標(biāo)準(zhǔn)能夠把人類在以審美眼光觀照自身或異已之物時(shí)對(duì)諸如美的本質(zhì)、審美問題、審美創(chuàng)造等問題作為比較研究的基礎(chǔ)，以求從美學(xué)理論本身的角度去把握人類審美現(xiàn)象發(fā)展的普遍規(guī)律和各個(gè)美學(xué)體系的審美個(gè)性。這種標(biāo)準(zhǔn)除了能夠完成美學(xué)史范疇下美學(xué)比較研究的目標(biāo)外，還與美學(xué)范疇內(nèi)的比較美學(xué)的研究目標(biāo)密切相關(guān)。

由此看來，比較研究是非常危險(xiǎn)的。因?yàn)橐坏┻x錯(cuò)了比較的對(duì)象，其后果是不可設(shè)想的。比較研究必須建立一種科學(xué)的歷史的可能性的比較立場。必須考慮相通或共同的文化背景。今道友信說：“產(chǎn)生比較的理由與一切哲學(xué)相同，可以說自“驚奇”（注：（日）今道友信.東方哲學(xué)美學(xué)比較.人民出版社1987年版，第33頁），這種“驚奇”就是對(duì)文化差異、民族個(gè)性和獨(dú)特精神的認(rèn)同。所以“所謂比較研究，我認(rèn)為本質(zhì)上應(yīng)該把以各種不同的語言為母語的許多人得以作為對(duì)話場所的那些共同主題作為研究的線索，使我們成為對(duì)世界更加開放的研究者。其中，應(yīng)予比較的項(xiàng)目及軸心的設(shè)定，文獻(xiàn)學(xué)的實(shí)證考察以及邏輯的論證這三者是必須確保的條件”（注：（日）今道友信.東方哲學(xué)美學(xué)比較.人民出版社1987年版，第36頁）。

誠然，美學(xué)史是美學(xué)的具體展開，美學(xué)是美學(xué)史的總結(jié)，美學(xué)史范疇下的美學(xué)比較研究自有其獨(dú)立的價(jià)值。但比較美學(xué)研究范疇不應(yīng)囿于此域，而應(yīng)當(dāng)超越美學(xué)史的范疇并指向其最終目標(biāo)：新美學(xué)的創(chuàng)造（即本文所倡的精神整合理論的重構(gòu)）。美學(xué)范疇內(nèi)的比較研究與美學(xué)史范疇內(nèi)比較研究價(jià)值取向不同。美學(xué)史范疇內(nèi)的比較研究將不同時(shí)代、不同體系的美學(xué)思想辨異同、判得失，其目標(biāo)是把握共性，揭示個(gè)性；美學(xué)范疇內(nèi)的比較研究目的是為了汲取靈感，吸收“優(yōu)等”美學(xué)精神，以求得對(duì)一些根本性美學(xué)問題的新解決，從而推進(jìn)美學(xué)本身的演化和進(jìn)展。

總之，從美學(xué)的比較研究的雙重目標(biāo)看，比較美學(xué)旨在追求多姿多彩的個(gè)性化的（主要指民族性而言）新美學(xué)體系的創(chuàng)造以及世界范圍內(nèi)的自由討論氛圍的形成。由此可以看出，比較研究之于美學(xué)的創(chuàng)造是無可或缺的，沒有這座橋梁的中介作用，就沒有融合的可能，也就沒有新美學(xué)理論的創(chuàng)立、美學(xué)困境的解決、美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型可言，也就沒有美學(xué)的發(fā)展可言。

3.2比較研究與美學(xué)精神融通、整合

黑格爾說“假如一個(gè)人能看出當(dāng)前即顯而易見的差別，譬如，能區(qū)別一支筆與一頭駱駝，我們不會(huì)認(rèn)為這人有了不起的聰明。同樣，另一方面，一個(gè)人能比較兩個(gè)近似的東西，如橡樹與槐樹，或寺院與教堂，而知其相似，我們也不能說他有很高的比較能力。我們所要求的，是要能看出異中之同和同中之異?！保ㄗⅲ海ǖ拢┖诟駹?小邏輯.商務(wù)印書館1980年版，第253頁）

同中求異即著力發(fā)掘中西美學(xué)之不同的地域、文化與民族特征，異中求同，則盡力發(fā)現(xiàn)代表不同地域、文化與民族的中西美學(xué)所體現(xiàn)出來的人類審美活動(dòng)和美學(xué)發(fā)展的共同規(guī)律。在此基礎(chǔ)上即著力于“同中求通”，其旨在于東西方美學(xué)實(shí)現(xiàn)融通性精神整合。在這里，“求通”即必須選定東西方美學(xué)可以比較的共通問題，必須著眼于人類共通的根本經(jīng)驗(yàn)和基本理念，尤其是東西方對(duì)心理、情感、倫理的認(rèn)識(shí)。只有在精神深處獲得一種溝通，外在的不同概念才能融解。與此同時(shí)，“求通”的完成還必須依據(jù)相互歷史的互補(bǔ)意圖的批判性的實(shí)現(xiàn)而設(shè)定人類的立場。因?yàn)闊o論多么優(yōu)秀的文化都是在一定范圍內(nèi)的。從全人類的立場看，任何一種文化都不可能是自律自足的。希臘羅馬文化由繁榮走向衰落，印度、埃及文化由燦爛走向落后，中國文化由發(fā)達(dá)走到今天，完全可以預(yù)見，歐美文化（現(xiàn)時(shí)態(tài)的）總有一天要走向相對(duì)衰微的時(shí)候。因而在現(xiàn)代世界，拯救民族文化和民族美學(xué)的唯一策略，即站在開放的立場，通過東西方文化和美學(xué)的批判，從而確立一種新的美學(xué)原則。王國維是最早實(shí)踐同中求通的美學(xué)家。

基于此，我們認(rèn)為的美學(xué)比較，最終將導(dǎo)致一種封閉性結(jié)構(gòu)；同中求異，異中求同的美學(xué)比較能夠形成一種開放性視野；同中求通的美學(xué)比較才能最終導(dǎo)向美學(xué)發(fā)展的融通性精神整合之路。

4.比較研究：辨證思維與理論重構(gòu)

以比較研究為科學(xué)方法論指導(dǎo)的東西方美學(xué)融通性精神整合的過程即明異同、同異之中求通的過程。而從異中求同（亦即由“多”而“一”）到同中求異（由“一”而“多”）的完成恰恰暗合了從具體到抽象，由抽象上升到具體的思維重構(gòu)過程。其中同中求通、異中求通的要求自然地內(nèi)在于異中求同和同中求異的思維行程之中。同時(shí)，辨證理論建構(gòu)過程中邏輯與歷史相統(tǒng)一的方式跟抽象上升到具體的建構(gòu)方式是相協(xié)同的。

4.1異中求同，由多而一

融通性精神整合性理論系統(tǒng)首先是由多而一、異中求同的。整合性理論系統(tǒng)，顧名思義，它就不僅僅是西方的、中國的或印度的獨(dú)立的美學(xué)理論系統(tǒng)；但是，它又以比較雙方或多方的“優(yōu)等”美學(xué)精神為基礎(chǔ)。因?yàn)椴话瑬|方智慧的美學(xué)是“某種程度的失落”；同樣，沒有西方概念明晰、論證嚴(yán)密、體系嚴(yán)整的美學(xué)體系，美學(xué)發(fā)展也無法設(shè)想。當(dāng)然，也并不是各種美學(xué)體系簡單相加就可以形成精神整合性理論系統(tǒng)的。若干個(gè)“一”用算術(shù)方法相加，結(jié)果只是一個(gè)多數(shù)，而不可能是“一”。當(dāng)然，精神整合性理論系統(tǒng)作為一種新的理論必須是一個(gè)整體，必須是“一”。我們可以把整合之前的各種美學(xué)體系的“一”稱為“小一”，亦即“異”，而把整合性理論體系的“一”稱為“大一”，亦即“同”。從這一角度看，“大一”由諸“小一”集合起來，是“小一”的繼續(xù)，但是諸“小一”的集合直接結(jié)果只能是“多”，是一種量變。要使諸“小一”的集合成為“大一”，那必須是一種質(zhì)變，必須經(jīng)過否定或揚(yáng)棄的過程，即辨證思維的由感性具體上升到抽象的過程。

實(shí)際上由諸“小一”經(jīng)否定而達(dá)到“大一”的過程，在邏輯上就是抽的過程。清初畫家石濤的“一畫”說也可以說明諸“小一”經(jīng)否定、揚(yáng)棄、合取并行而質(zhì)變的過程。其核心即“擔(dān)盡奇峰打草稿”。我們不妨將眾“奇峰”比作諸“小一”，而“打草稿”即否定、揚(yáng)棄的過程。藝術(shù)創(chuàng)作中即將諸“小一”內(nèi)化、升華的過程，而“搜盡奇峰”與“打草稿”的完成即意味著諸“小一”經(jīng)否定、揚(yáng)棄而獲得“大一”的出現(xiàn)?？梢钥闯霾槐娈愅?，就無從進(jìn)行抽象，而如果沒有比較的研究方法，也就無從明辨“異”“同”。在這里，比較研究中的“辨異同”，恰好在方法上構(gòu)成了整合性理論系統(tǒng)建構(gòu)的必要條件。至此，融通性精神整合理論重構(gòu)過程完成了由具體上升到抽象的邏輯行程。東西方美學(xué)遺產(chǎn)中諸種美學(xué)體系的“小一”均在人類審美現(xiàn)象的某些特定領(lǐng)域把握了相對(duì)合理的層面。但是由于眾多原因，東、西方均難以宏觀、全面地把握人類審美特質(zhì)的個(gè)性特征和共同規(guī)律。只有在比較研究它們各自的“同”與“異”的基礎(chǔ)上，經(jīng)過否定、揚(yáng)棄的過程，才能初步尋求諸“小一”的共“同”之處，并在此基礎(chǔ)上著眼于“大一”的歸納與升華。東西方美學(xué)遺產(chǎn)中諸種美學(xué)體系的“小一”的合理因素在現(xiàn)代參照系中經(jīng)價(jià)值厘定之后，經(jīng)抽象上升成理論形態(tài)的元范疇，期待著創(chuàng)造者獨(dú)特個(gè)性在內(nèi)在心靈上展開。美學(xué)轉(zhuǎn)型完成對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的價(jià)值厘定，進(jìn)而尋找到東西方現(xiàn)代視野下的中介后，才在思維行程中完成理論建構(gòu)的第一步。

4.2同中求異，一中涵多

融通性精神整合理論同時(shí)又是同中含異、一中涵多的理論。它是一個(gè)有機(jī)整體，那么這個(gè)“一”就是抽象的、無差別的“一”，或者說是純粹的“一”。這個(gè)“一”必然像黑格爾的邏輯起點(diǎn)的純粹的“有(Sein)”一樣，它在一方面是無所不包的，同時(shí)在另一方面又是一無所有的。所以它必然會(huì)直接地轉(zhuǎn)化為無。按照邏輯學(xué)原則，一個(gè)概念的抽象程度越高，它的外延就越大，同時(shí)這個(gè)概念的內(nèi)涵也就越少，概念的內(nèi)涵與外延成反比。因此，一旦美學(xué)理論的“一”的抽象程度達(dá)到了最高點(diǎn)，它作為概念的外延便接近了無窮大，相應(yīng)地，它的內(nèi)涵就接近了零。內(nèi)涵近于零的美學(xué)理論，就不成其為美學(xué)理論；它不可能作為實(shí)際的歷史存在，也不具有存在的價(jià)值。柏拉圖論證過絕對(duì)純粹的“一”是不可能存在的?！蹲髠鳌分旋R晏子與國君的對(duì)話也說明了這一問題。齊景公對(duì)晏子說：“唯據(jù)（寵臣梁丘據(jù)）與我和夫?！标套诱f：“據(jù)亦同也，焉得為和？”齊君說：“和與同異乎？”晏子說：“異……今據(jù)不然，君所謂可，據(jù)亦可。君所謂否，據(jù)亦曰否。若以水濟(jì)水，誰能食之。若琴瑟之專一，誰能聽之，同之不可也如是?！标套铀f的“專一”同樣是不應(yīng)存在的。

由多而一（或異中求同），我們抽象、概括出“一”和“同”。否則，就只能是雜亂無章、各自獨(dú)語的多個(gè)體系并存的混亂景象。同樣，如果把美學(xué)理論看作抽象的同一，那么整個(gè)美學(xué)理論又變成一大袋馬鈴薯。從外表的口袋（抽象）來看，它是“一”，而從其內(nèi)容（具體）看，它們?nèi)匀皇且欢央s亂無章的“多”。如果要想把整個(gè)美學(xué)理論體系看成有機(jī)的“一”，那么勢(shì)必要把認(rèn)識(shí)再深入一個(gè)層次，由抽象上升到具體。也就是從同中求異，展示開那些各異的部分是怎么樣即互相拒斥又互相滲透地構(gòu)成為有機(jī)的一體的，亦即包含了異的同或者包含了多的一。怎樣才能使認(rèn)識(shí)深入一個(gè)層次，從而由同中再看出異來？這就需要比較研究要深入下去，運(yùn)用抽象上升到具體、邏輯與歷史相統(tǒng)一的理論建構(gòu)方式。

抽象上升到具體的關(guān)鍵是邏輯起點(diǎn)的確定，確定了邏輯起點(diǎn)，便開始了以邏輯為中介、各范疇對(duì)立統(tǒng)一的辯證運(yùn)動(dòng)過程，這個(gè)抽象范疇不斷向具體范疇的上升過程，是一個(gè)綜合的過程，表現(xiàn)為后一個(gè)概念是前一個(gè)概念的綜合和發(fā)展，是在前一個(gè)范疇規(guī)定的基礎(chǔ)上，再補(bǔ)充上新的規(guī)定，因而是一個(gè)豐富化、全面化的過程，是一個(gè)比一個(gè)范疇更具體的過程。通過辨證思維的抽象上升到具體的邏輯運(yùn)動(dòng)行程指明了人類審美現(xiàn)象的內(nèi)在規(guī)定性及發(fā)展的規(guī)律性。同時(shí)，由抽象上升到具體的邏輯方法，既是思維把握具體對(duì)象的一種認(rèn)識(shí)方法，又是構(gòu)成科學(xué)理論體系的重要方法之一。即將最簡單、最普通的、內(nèi)容比較貧乏的抽象規(guī)定作為該門學(xué)科的理論出發(fā)點(diǎn)，然后，使這些最一般的定義和原理在整個(gè)敘述過程中不斷深化和豐富，同時(shí)又以越來越具體的內(nèi)容加以充實(shí)，直到這門科學(xué)的研究對(duì)象得到完整的闡述為止。這一豐富與具體的展開過程也就是理論建構(gòu)的過程。融通性精神整合美學(xué)理論系統(tǒng)的建構(gòu)過程就是在抽象上升到具體的思維行程中完成的。此中由感性具體到抽象規(guī)定的結(jié)晶、邏輯起點(diǎn)的確立、抽象范疇的具體展開等問題均是整合性理論系統(tǒng)建構(gòu)必須面對(duì)的問題。

此外，就是邏輯與歷史相統(tǒng)一的辨證思維方式，二者統(tǒng)一反映在美學(xué)發(fā)展史上即邏輯質(zhì)點(diǎn)與歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)同一?！懊缹W(xué)發(fā)展史上的理論質(zhì)點(diǎn)，相互間有著同一性和內(nèi)在聯(lián)系性，但又是新質(zhì)獨(dú)具、個(gè)性鮮明的，它們反映的不是流水形態(tài)的歷史，而是濃縮形態(tài)的、典型形態(tài)的歷史，……。這種邏輯質(zhì)點(diǎn)與歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)的同一，是一種去粗存精、去偽存真的概括性同一、典型性同一，它省去了非本質(zhì)的枝節(jié)，不關(guān)緊要的過渡，達(dá)到了邏輯與歷史更真切的對(duì)應(yīng)，達(dá)到了邏輯對(duì)歷史更本質(zhì)、更深刻、更明晰、更簡潔、更概括、更集中的反映，并導(dǎo)致理論質(zhì)點(diǎn)所包孕的各種美學(xué)規(guī)律更為鮮明突出，其真理度也就得到了進(jìn)一步的提高?！保ㄗⅲ涸ι?西方古代美學(xué)主潮.廣西師范大學(xué)出版社1995年，第44、7頁）但是邏輯方法與歷史方法又是不同的。因?yàn)檫壿嬕约兇獾男螒B(tài)來反映對(duì)象，而“歷史的形式以及起擾亂作用的偶然性”導(dǎo)致兩者的不同。這是非常危險(xiǎn)的地帶，一旦邏輯脫離了歷史，邏輯推演沒有了歷史的對(duì)應(yīng)，那么邏輯的行程就蛻變?yōu)闊o意義的語言游戲。因此，整合性理論系統(tǒng)的建構(gòu)過程，在一定意義上可以說是尋求“邏輯質(zhì)點(diǎn)與歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)同一”的過程。同樣，整合性理論系統(tǒng)沒有“史”的對(duì)應(yīng)與支撐只能是無價(jià)值的臆說了。

可以推斷，無論是由異而同的抽象范疇的獲得，還是由同而異的理論形態(tài)的建構(gòu)，東西方美學(xué)研究者得到的結(jié)果仍然是各異的。西方美學(xué)與中國美學(xué)因各自文化資料不同，創(chuàng)造個(gè)性各異，其抽象的第一個(gè)結(jié)果即元范疇就形態(tài)各異，在此基礎(chǔ)上的辨證思維建構(gòu)方式的展開更是各放異彩，相互映輝，其結(jié)果理論形態(tài)就必然地導(dǎo)向了各自的民族個(gè)性。這種“相異”的充分發(fā)展必然歷史地導(dǎo)致新一輪“轉(zhuǎn)型”的開始。從這個(gè)意義上說，“轉(zhuǎn)型”是人類生活生生不息、具有無限生機(jī)和活力的文化現(xiàn)象。“轉(zhuǎn)型”是時(shí)時(shí)刻刻已經(jīng)發(fā)生著的事實(shí)。因此，我們不必感到慌張與焦慮。

至此，東西方美學(xué)在相互吸融、相互補(bǔ)充中經(jīng)感性具體上升到抽象（或異而同）、抽象范疇又在上升中具體展開，并遵循著邏輯與歷史的統(tǒng)一。從而形成美學(xué)精神融通性整合理論體系，從而實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，實(shí)現(xiàn)了美學(xué)困境的“轉(zhuǎn)型”。而從思維內(nèi)核上看即實(shí)現(xiàn)了方法論的轉(zhuǎn)型。

4.3同而異，異而通

在同中求異、由抽象上升到具體展開后，抽象的、純粹的“有(Sein)”獲得了豐富的內(nèi)涵。理想形態(tài)的東西方美學(xué)精神融通性整合理論系統(tǒng)在邏輯展開中獲得了完整的理論形態(tài)。但無可否認(rèn)的是，不同的心靈主體由于其文化背景不同、生活資質(zhì)相異、方法論指導(dǎo)有別等因素的制約，同樣是面對(duì)東西方美學(xué)并企圖宏觀、全面地占有豐富的美學(xué)質(zhì)料以建構(gòu)東西方美學(xué)精神融通性整合理論體系，但是，其結(jié)果必然是形態(tài)各異。

古人云：“夫和實(shí)生物，同則不繼。以他平他之謂和，故能生長而物歸之，若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金、木、水、人雜，以成百物”（注：國語·鄭語）孔子說：“君子和而不同，小人同而不和”（注：論語·子路）由此可以看出，同而和能促成事物的發(fā)展。如果一味追求“同”，不僅不能使事物得到發(fā)展，反而會(huì)使事物衰敗。因此，可以推想經(jīng)異中求同而又同中求異后的美學(xué)理論體系，其結(jié)果必然是各異的。然而，這種各“異”的現(xiàn)象又是健康的。因?yàn)闊o所不包的美學(xué)體系是不可能的也是不必要的。與此同時(shí)，各具特色的美學(xué)體系因各自面對(duì)的審美實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)情況不同，故其理論形態(tài)的發(fā)展必然導(dǎo)致相互間的“異”的加劇。各“異”的美學(xué)體系的沖突、碰撞又促進(jìn)了彼此間的交流、融合、融通，新的一輪美學(xué)精神整合之路又開始了。如此矛盾發(fā)展，美學(xué)理論體系才能不斷“貼切”地把握住人類特有的審美現(xiàn)象的特質(zhì)。

羅素曾說過，不同文化之間的交流過去已經(jīng)多次證明是人類文明發(fā)展的里程碑。希臘學(xué)習(xí)埃及，羅馬借鑒希臘，阿拉伯參照羅馬帝國，中世紀(jì)的歐洲又模仿阿拉伯，而文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲則仿效拜占庭帝國。可以看出，一種文化之所以能吸收他種文化，往往是在兩種文化交往和商談中體現(xiàn)“和而不同”的思想的結(jié)果。歐洲文化在自身發(fā)展中吸收了各種各樣不同文化傳統(tǒng)的因素，但它不僅沒有失去歐洲文化的特色，而且大大豐富了自身文化的內(nèi)涵。“中國文化從一世紀(jì)至十世紀(jì)由于充分吸收了印度佛教文化，有了很大的發(fā)展，但中國文化仍然是中國文化，并沒有變成印度文化。”（注：湯一介.“和而不同”原則的價(jià)值資源.學(xué)術(shù)月刊，1997年第10期）由此看出，中國人是運(yùn)用“和而不同”原則對(duì)待印度文化的。

美學(xué)的發(fā)展也同樣遵循“和而不同”的原則，因?yàn)闊o“異”之“同”必然是僵死的。比較研究東西方美學(xué)質(zhì)料整合成的美學(xué)體系應(yīng)該是因民族而個(gè)性各“異”的。在一定意義上說，通過美學(xué)體系的構(gòu)建過程，可以展現(xiàn)思維者卓然不群的個(gè)性生命，以及所屬民族的崇高智慧，進(jìn)而可以顯示人類精神的偉大，以開拓人類的心靈空間，以培育整個(gè)人類的文化品性。

可以說，“和實(shí)生物，同則不繼”（亦即同而異，異而通）是美學(xué)發(fā)展的規(guī)律，取“和”而去“同”是未來美學(xué)的方向，整合東西才有新質(zhì)的生成，才有美學(xué)理論的發(fā)展。因此，在東西方關(guān)系上，“求同”并不是主要的，明異求通才是我們努力的方向。