杜甫詩歌的主要特征精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識(shí)的探索者，寫作是一種獨(dú)特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇杜甫詩歌的主要特征，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

一、 民俗文化因素在杜詩中發(fā)生的形態(tài)

民俗文化是杜詩創(chuàng)作的重要文學(xué)對象。從語料學(xué)角度看，其在杜詩中存在的形態(tài)大致可歸納為三類。

1、審美意象形態(tài)。所謂審美意象，是“一種由主體感知的語義形象”。這種語義形象“借助于主體的心理與文學(xué)語言的具象化功能，而在主體的頭腦中呈現(xiàn)”。它“不指涉實(shí)在，它是文學(xué)語言的指歸，又是文學(xué)語言創(chuàng)造文學(xué)世界的實(shí)體和手段”。[1]

審美意象是民俗文化在杜詩中存在的基本形態(tài)。它以寫物圖貌為其顯現(xiàn)的基本途徑。

如龍的意象。龍是中國原始社會(huì)形成的一個(gè)綜合圖騰意象。在其傳承的過程中，積淀了豐富的飽含民族心理的能指意義。杜甫在其1457首詩中，有80多首詩中以龍為意象塑造文學(xué)對象。這個(gè)意象出現(xiàn)近100次[2]，可見，杜甫十分喜歡以“龍”的意象構(gòu)建其文學(xué)客體。

詩人以“龍”寫音樂之動(dòng)人是“晚來橫吹好，泓下亦龍吟”（《劉九法曹鄭瑕丘石門宴集》），“此時(shí)驪龍亦吐珠，馮夷擊鼓群龍趨”（《渼陂行》）。著一“龍”字，樂之仙韻，宛如耳畔。

詩人以“龍”寫水勢是“蛟龍不自謀”（《江漲》）；“蛟螭乘九皋”（《臨邑舍弟書至，苦雨，黃河泛溢，堤防之患，簿領(lǐng)所憂，因寄此詩，用寬其意》）；狀樹木的造形是“偃蓋反走虬龍形”（《 題李尊師松樹障子歌》）“白摧朽骨龍虎死”（《戲?yàn)轫f偃雙松圖歌》），“虎倒龍顛委榛棘”（《楠樹為風(fēng)雨所拔嘆》）。著一“龍”字，整句詩可謂靈氣飛動(dòng)，意蘊(yùn)盎然。

此外，同類的如鳳凰、麒麟等圖騰意象，其他如神話、仙話、傳說等民俗文化因素，也廣泛地以審美意象的形態(tài)存在于杜詩之中。

杜甫選用民俗意象為其詩歌載體，使其傳達(dá)的體驗(yàn)?zāi)軠?zhǔn)確地在創(chuàng)作主體與接受主體雙方找到契合點(diǎn)，從而引發(fā)較大的聯(lián)想空間，產(chǎn)生較好的藝術(shù)效果。

2、典故形態(tài)。典故即“故事”。它在傳承過程中其意義指向較意象直接而穩(wěn)固。杜甫賦詩，不僅喜尚經(jīng)典之典，民俗之典也是其重要的語言材料。其使用方法可粗分二類。

以民俗典故寫志。最典型的當(dāng)推“稷契”兩個(gè)傳說人物。稷，五谷之神。《禮記·祭法》中云：“是故厲山氏之有天下也，其子曰農(nóng)，能殖百谷；夏之衰也，周棄繼之，故祀以為稷。”契是傳說中的商之遠(yuǎn)祖，亦知農(nóng)事。杜甫一生志在“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”（《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》），將自己的理想便依托于“稷契”二人之上。所謂“竊比稷與契”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》），“稷契易為力”（《客居》），便是明證。

以民俗典故寫情。民俗故事與經(jīng)典文化一個(gè)重要的區(qū)別在于，后者往往指向社會(huì)的有序化，相對忽略個(gè)體價(jià)值；前者則更傾向于個(gè)人感性的滿足與對社會(huì)羈絆的反叛。所以，杜甫以民俗典故寫情，主要是借以寫怨情。

例如，天寶十四年（755），詩人游宦長安，被授予河西尉，不就。又改授予右衛(wèi)率府兵曹參軍，大志受辱，慨然而嘆：“未試囊中餐玉法，明朝且入藍(lán)田山”（《去矣行》）。

《魏書》載：“李預(yù)居長安，每羨古人餐玉之法，乃采訪藍(lán)田，躬往攻掘，得玉石大小百余，磨為玉屑，每日服食。”古人傳說，吃玉屑可以成仙，故前人效仿此說，以成典故。杜甫以之寫一己牢騷，頗為傳神。

民俗典故在其形成過程中，往往攜帶大量的集體無意識(shí)、社會(huì)心理內(nèi)容。杜詩將個(gè)體情緒依托到這類典故之上，往往能使其意義更具穿透力。

3、文學(xué)對象形態(tài)。杜甫以民俗文化作為文學(xué)對象，是詩歌國度中比較獨(dú)特的一幟。而他以民俗文化作為文學(xué)對象，又主要是對其進(jìn)行價(jià)值評判。

從杜詩中整理出的幾個(gè)民俗文化因素的發(fā)生形態(tài)來看，杜甫對民俗的認(rèn)識(shí)基本上是客觀準(zhǔn)確的，也是比較完整的。這說明杜甫對待民俗文化的認(rèn)識(shí)是具有一定的自覺性的。以民俗文化為觀照對象，往往要求認(rèn)識(shí)主體具有強(qiáng)有力的判斷力。杜甫自幼精熟內(nèi)典，以此優(yōu)勢，吸收民俗文化專題入詩，在客觀上形成了觀點(diǎn)鮮明，情感豐厚，意義蘊(yùn)藉的特征。

中國古典詩歌，自魏晉進(jìn)入自覺期，其主要特征即個(gè)人寫作取代群體寫作而成為文苑的主流。但是，在知識(shí)為貴族階層壟斷的時(shí)代，文人創(chuàng)作者往往因其階級局限與時(shí)代影響，視貴族情感為人類情感的全部，視精英文化為人類文化的全部。而文學(xué)面對的對象世界是人類的整體情感世界，創(chuàng)作者的情感世界完整結(jié)構(gòu)的缺失，無意會(huì)影響其作品的文學(xué)性與人類性的功能發(fā)揮。魏晉以降，寫作個(gè)人化在當(dāng)時(shí)特定背景下所成的兩個(gè)直接流弊即玄言詩派和宮體詩派的生成。這兩個(gè)詩派正是因其輻射的情感世界涵蓋的文化視界的不完整，在接受史上表現(xiàn)了不同程度、不同形式的失敗。

杜甫詩歌創(chuàng)作的民俗文化視角，修正了盛唐以前中國詩歌的一些偏頗走向。對后人創(chuàng)作也產(chǎn)生了較大的影響。可以說，杜甫創(chuàng)作對民俗文化視角的建構(gòu)，從某些方面看正是變盛唐之音者。從整個(gè)詩史看，這一建構(gòu)無疑又具有提升整個(gè)中國古典詩歌品質(zhì)的意義。

注釋：

篇2

關(guān)鍵詞：李白； 詩歌風(fēng)格； 逸； 奇

一、 飄然思不群：“太白體”之 “逸”

“酒入豪腸，七分釀成了月光，剩下的三分嘯成劍氣，繡口一吐就是半個(gè)盛唐！”" 余光中先生在《尋李白》中這樣概括李太白詩歌的特征和李白在唐代詩歌史上的地位。李白那明快的詩歌語言以及語言所表達(dá)的無盡情思，他那爽朗俊逸的詩歌風(fēng)貌以及隨口而發(fā)、想落天外的神思，他那空無依傍奇?zhèn)汛蟮幕趾暌庀笠约耙庀笏磉_(dá)的生命激情和非凡氣魄，還有那獨(dú)立傲世、灑脫不羈的氣質(zhì)，所有這些都體現(xiàn)在李白的詩里，讀之，真如楊誠齋所評論的那樣：“李太白之詩，列子御風(fēng)也。”

南宋楊萬里《誠齋詩話》論李白的詩歌《山中問答》和《憶舊游寄譙郡元參軍》，最早提出“李太白詩體”的概念，嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中進(jìn)一步表述為：“以人而論，則有太白體”。以“太白體”標(biāo)舉李白的詩歌創(chuàng)作，表明宋人已明確指出了李白詩歌風(fēng)格的獨(dú)特性。

李白同時(shí)代的人認(rèn)為李白的詩歌風(fēng)格可以概括為“清新、俊逸，飄逸，奇放”。大詩人杜甫，在《春日憶李白》中說：“白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍。” 稱贊李白的詩“清新、俊逸”。杜甫認(rèn)為李白作詩具有突破尋常思維的獨(dú)創(chuàng)性特點(diǎn)，獨(dú)特的思想風(fēng)格、思維方式是李白詩歌卓爾不群的主要原因，“飄然思不群”就是這個(gè)意思。而“清新、俊逸”風(fēng)格的形成與李白獨(dú)特的思想風(fēng)格也不無關(guān)系。任華在《雜言寄李白》中以“奔逸”和“既俊且逸”來概括李白詩歌的風(fēng)格。他說：“古來文章有奔逸氣，聳高格，清人心神，驚人魂魄，我聞當(dāng)今有李白……至于他作，多不拘常律，振擺超騰，既俊且逸，或醉中操紙，或興來走筆。手下忽然片云飛，眼前刬見孤峰出。” 唐孟啟《本事詩》評價(jià)李白 “才逸氣高”。唐皎然《詩式》云：“高，風(fēng)韻朗暢曰高；逸，體格閑放曰逸。” 唐司空圖《二十四詩品》論詩則單獨(dú)拈出“飄逸”一格。

宋人承前朝余緒，論李白詩歌風(fēng)格，識(shí)見雖不能出唐人藩籬而每深化之，兩宋詩家的意見也漸趨統(tǒng)一為“飄逸”。代表性的例子如：北宋王安石認(rèn)為“詩人各有所得，‘清水出芙蓉，天然去雕飾’，此李白所得也。”蘇軾謂“太白詩飄逸絕塵”。南宋嚴(yán)羽《滄浪詩話》論詩有九品，其七標(biāo)為“飄逸”。嚴(yán)羽還把李白和杜甫做了比較，認(rèn)為 “子美不能為太白之飄逸”，以“飄逸”作為李白詩歌的主要特征。

清新雅致，恬淡自然是“飄逸”的要義。《說文解字》釋“飄”：“回風(fēng)也。從風(fēng) 聲。撫招切。” 回風(fēng)指回旋的風(fēng)，風(fēng)回旋而起，托舉某物輕揚(yáng)上行，呈飄然之狀。《古詩十九首》有“回風(fēng)動(dòng)地起”之句；《說文解字》釋“逸”曰：“失也。從辵、兔。兔謾訑善逃也。夷質(zhì)切。”本義指兔子逃逸的輕快疾速。《漢語大辭典》釋“飄逸”，含義有二：一是飄浮,指輕疾高飛貌；一是指神采灑脫自然。

“飄逸”一詞意涵豐富，最常被用來形容文學(xué)作品清新灑脫的風(fēng)格；若用中國傳統(tǒng)文論中的“境界”論來闡釋，則“飄逸”兼指作品之意境高遠(yuǎn)。皎然《詩式》曾對“逸”格有過界定：“逸，體格閑放曰逸。”《二十四詩品》以神韻論“飄逸”，解析到：“飄逸：落落欲往，矯矯不群，緱山之鶴， 華頂之云。高人惠中，令色絪缊，御風(fēng)蓬葉，泛彼無垠。”前句中的云、鶴、蓬葉，俱指飄逸不塵之物；高人，指飄逸不塵、超凡絕塵之士，實(shí)指劉向《列仙傳》中乘鶴仙去的王子喬。清人張謙宜《絸齋詩談》將前句概括為：“飄逸者，如鶴之飛，如云之行，如蓬葉之隨風(fēng)。”言簡義豐，不失神韻之旨，鶴飛之狀、云卷云舒之貌與飄蓬隨風(fēng)起舞之情態(tài)，無不是對“飄逸”出之自然、因任自然情狀的概括。以之論太白之詩風(fēng)，可謂妙合無間。金王若虛《滹南詩話》卷一借王安石的話論李白詩歌風(fēng)格，為我們更進(jìn)一解：“荊公云：李白歌詩豪放飄逸” 。王安石非但以“飄逸”作為李白詩歌風(fēng)格之特征，且認(rèn)為其詩歌兼具《二十四詩品》所謂“天風(fēng)浪浪，海山蒼蒼，真力彌滿，萬象在旁”的“豪放”特點(diǎn)。

篇3

古典詩詞鑒賞意境中國古典詩詞是中國古典文學(xué)中的一泓雋永流淌的清泉，千百年來蕩滌和陶冶著人們的情操；是古典文學(xué)花園中的一朵奇葩，千百年來閃耀著奪目的光彩。近幾年來，隨著漢文化的普及推廣和新課標(biāo)改革的日益推進(jìn)，古詩詞的學(xué)習(xí)和鑒賞成了很多人的必修課。那么如何來鑒賞古典詩詞，我想根據(jù)我的理解來淺談一番。

一、知人論世，兼及流派風(fēng)格

1.了解作者的寫作背景和生平遭遇

作者寫詩往往有著特定的寫作背景，這主要包括作者自己的特定處境和心態(tài)，這些是鑒賞詩詞要了解的。如《宿桐廬江寄廣陵舊游》（孟浩然）：“山暝聽猿愁，滄江急夜流。風(fēng)鳴兩岸葉，月照一孤舟。建德非吾土，維揚(yáng)憶舊游。還將兩行淚，遙寄海西頭。”這是孟浩然科場失敗后所寫的。如果我們不能很好的了解這一點(diǎn)，那么也就很難領(lǐng)會(huì)孟浩然的孤愁和“還將兩行淚，遙寄海西頭。”的傾訴。

2.把握詩人所處的時(shí)代特征

不同時(shí)期的詩詞作品中都對不同的社會(huì)時(shí)代特征有著直接或間接的反映。比如唐代的詩歌就有一個(gè)明顯的分水嶺，安史之亂前的詩歌剛健大氣，境界開闊，多寫麗山盛水，理想志向以及邊塞戰(zhàn)事；而安史之亂后的詩歌則多是一些寫戰(zhàn)爭之慘，征調(diào)之苦，離亂之愁的文字。

3.熟悉詩人的詩歌流派及風(fēng)格

詩歌流派比較簡單，如有以王維、孟浩然為代表的山水田園詩派，有以高適、岑參為代表的邊塞詩派。同一流派作家的作品有大致相同的創(chuàng)作傾向和藝術(shù)風(fēng)格，他們在題材的選擇、形象的塑造、語言的風(fēng)格以及創(chuàng)作方法的運(yùn)用等方面，都有許多共同點(diǎn)。讀古詩詞，甄別流派，可以更好地把握詩的意旨及其藝術(shù)特色。

而藝術(shù)風(fēng)格是由創(chuàng)作個(gè)性決定作品在思想與藝術(shù)上總的特色，是詩人在長期的創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸形成的藝術(shù)個(gè)性。就具體而言，陶淵明的淡遠(yuǎn)拙樸，王維的恬淡空靈、李白的清新飄逸、杜甫的沉郁頓挫、王安石的雄健高峻、蘇軾的樂觀曠達(dá)、李清照的清麗婉約等。但同時(shí)要注意的是，作家的思想和藝術(shù)風(fēng)格常常是多樣統(tǒng)一的。因此，在把握作者思想特點(diǎn)和詩詞創(chuàng)作的風(fēng)格流派時(shí)，一定要注意其復(fù)雜性和多樣性。

二、體味詩歌意境、把握詩人所寄予的思想感情

意境是詩的靈魂，為創(chuàng)造和諧、完美、鮮明的意境，詩人把抒情與寫景、敘事結(jié)合起來，力求達(dá)到情景交融的境界，并運(yùn)用比喻、擬人、象征、夸張、聯(lián)想和想象等手法為大家鋪就一幅畫面。所以體味意境要從詩歌描繪的生活圖景入手，進(jìn)而體味詩歌表達(dá)的思想感情。而我們要鑒賞詩歌的意境，就要從以下幾個(gè)方面入手。

1.借“意象”探求靈魂

意象是作者主體心靈的創(chuàng)造性想象的產(chǎn)物，是內(nèi)在的思想情感與外在的客觀物象的統(tǒng)一。意象是意境的靈魂。抓住意象并反復(fù)揣摩體會(huì)，是進(jìn)入詩的意境，洞察作者心跡的關(guān)鍵。如對張繼的《風(fēng)橋夜泊》的鑒賞就可以先從把握意象入手，通過對各種意象的解讀，我們領(lǐng)悟到作者半夜難寐、靜夜臥聽寺鐘的孤孑清寥和羈旅愁思。

2.借“詩眼”拓開思路

詩眼是詩中最富表現(xiàn)力、最能開拓意旨的關(guān)鍵語句。古人常以精心構(gòu)思巧設(shè)詩眼，將自己的“立言之本意”昭示給讀者。因此我們可充分析詩眼入手拓開思路，進(jìn)而探知作者的心靈。如對王維《過香積寺》一詩中“泉聲咽危石，日色冷青松”一句的鑒賞，我們可以從詩眼“咽”“冷”兩字繪聲繪色、精煉傳神的表達(dá)效果中感悟到詩中描繪的幽靜孤寂的意境，而這種意境恰好與作者內(nèi)心幽冷孤寂的禪境巧妙契合。

3、借“聯(lián)想、想象”構(gòu)建情景

想象是詩的翅膀，因此，在鑒賞古代詩詞時(shí)，可以從解讀語句出發(fā)，聯(lián)想生活實(shí)況，借助再造想象構(gòu)建即時(shí)情景，進(jìn)入并感悟詩的意境。如鑒賞馬致遠(yuǎn)《天凈沙?秋思》，可以想象成一幅深秋晚景的凄涼畫面，循著這幅畫面很容易就能捕捉到隱藏在這位漂泊異鄉(xiāng)的游子內(nèi)心的懷鄉(xiāng)思家的傷感。

4.借“知人”洞察意境層次

“詩品出于人品”。詩的品評在意境的高下，而意境的高下又決定于人的品格的高下。因此我們通過“知人”可以洞察詩歌意境的層次。如富有浪漫氣質(zhì)，飄逸才情的李白，他的詩歌之境往往體現(xiàn)在疏宕、豪邁、宏闊；而飽經(jīng)憂患，嚴(yán)謹(jǐn)老成的杜甫，他的詩筆創(chuàng)造的多是深沉、蒼涼的意境。因此，作者所處的時(shí)代、所站的立場、心胸氣度、品格修養(yǎng)、審美標(biāo)準(zhǔn)等一定程度上決定了詩歌作品的意境。

三、分析詩歌所用的表現(xiàn)手法

表現(xiàn)手法是詩人用以抒發(fā)感情的手段方法，又叫藝術(shù)手法。詩歌常用的表現(xiàn)手法可分為抒情手法、描法、修辭手法三大類。

1.修辭手法

修辭手法在詩歌中起著豐富意蘊(yùn)，增強(qiáng)表現(xiàn)力的重要作用。古典詩歌中常用的修辭手法有比喻、擬人、夸張、通感、雙關(guān)、用典、設(shè)問、反問等。詩中修辭手法運(yùn)用之處往往正是全詩最為精彩，韻味最為悠長之處，必須仔細(xì)咀嚼，反復(fù)吟詠，才能深入領(lǐng)會(huì)作品的神妙之境。

2.描法

描法有襯托，聯(lián)想和想象（又叫虛實(shí)結(jié)合），白描（不加渲染、鋪陳，使用最簡練的筆墨，抓住形象主要特征進(jìn)行描寫，勾勒出鮮明生動(dòng)的藝術(shù)形象）。象征（通過某一特定的具體形象以表現(xiàn)與之相近或相似的概念、思想和情感）。（如“草木有本心，何求美人折”（張九齡《感遇》）以草木保持本性來象征自己堅(jiān)持操守的高潔志向），對比，抑揚(yáng)，遠(yuǎn)近、高低、點(diǎn)面等結(jié)合。

3.抒情手法

篇4

關(guān)鍵詞：弗萊徹；漢詩英譯；主要特征

[中圖分類號(hào)]H315.9

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1006-2831（2015）11-0157-4 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2015.04.045

1 . 引言

威廉?約翰?班布里奇?弗萊徹（William John Bainbridge Fletcher， 1879-1933）是英國外交官、翻譯家，以韻體譯詩見長，是英美格律體譯詩的代表性翻譯家之一，在漢詩英譯歷史上占有重要地位。其譯作《英譯唐詩選》（1919）和《英譯唐詩選續(xù)集》（1925），不僅在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了很大影響，而且在近一個(gè)世紀(jì)之后的今天，仍然具有欣賞和研究價(jià)值。朱徽稱“弗萊徹（William John Bainbrige Fletcher）譯的《中國詩歌精華》（Gems from Chinese Verse， 1918）和《中國詩歌精華續(xù)篇》（More Gems from Chinese Verse， 1919）”為20世紀(jì)頭30年間，美國“一批學(xué)者詩人翻譯出版了多種以唐代詩歌為主的中國古典詩歌”實(shí)例之一（2004：84）。高玉昆也認(rèn)為弗萊徹（W. J. Fletcher）是自上個(gè)世紀(jì)末以來著名的唐詩英譯家之一，他提到：“弗萊徹在1918年出版的《漢詩英韻選珍》（Gems from Chinese Verse Translated into English Verse），……也是運(yùn)用比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠⒃姼衤煞g唐詩”（2003：147-151）。江嵐也贊譽(yù)了“弗萊徹的兩本譯著，《英譯唐詩選》（1919）和《英譯唐詩選續(xù)集》（1925）的公開出版，……是英譯世界唐詩譯介從起步階段走向縱深發(fā)展階段的里程碑”（2013：137）。弗萊徹的譯著數(shù)量少，除了以

上提及兩種譯著外，尚未發(fā)現(xiàn)他在漢學(xué)研究方面其他的著述，但是其作品代表了當(dāng)時(shí)唐詩西傳起步階段的最高成就。弗萊徹的格律體英譯整飭、典雅、嚴(yán)謹(jǐn)、中規(guī)中矩。回顧與分析他的英譯特征，表現(xiàn)為：譯者隱身、文化趨同、韻體直譯、主流詩學(xué)。以下筆者將對他的漢詩英譯主要特征一一進(jìn)行簡析。

2 . 弗萊徹漢詩英譯主要特征

2 . 1 譯者隱身

該理論是當(dāng)代美籍意大利譯論家韋努蒂（Lawrence Venuti）提出的。由于英語世界和非英語世界之間存在著文化和權(quán)力關(guān)系的失調(diào)，譯者在翻譯后者的文學(xué)作品時(shí)，假如不正確地運(yùn)用“歸化”策略（domestication），會(huì)使英美讀者以為他們是在讀用英文創(chuàng)作的作品，而非原作譯文，這就導(dǎo)致“譯者隱身”。其后果是泯滅了原作中的民族文化特色，是“種族中心主義”（ethnocentrism）的表現(xiàn)（韋努蒂，1995：20）。如果我們以這個(gè)理論來考察約一個(gè)世紀(jì)之前的弗萊徹的漢詩英譯，他是以西方傳統(tǒng)重構(gòu)中國古詩，將中國古詩裝入維多利亞時(shí)期的英詩模式中，讓英美讀者感覺不到是在讀翻譯的中國古詩，這正是“譯者隱身”的突出表現(xiàn)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)是殖民主義時(shí)期，中國跟英語國家之間文化和權(quán)力關(guān)系嚴(yán)重失衡，所以，采用翻譯的“歸化”策略則顯得合情合理，這種策略的采用也正是當(dāng)時(shí)時(shí)代的產(chǎn)物。除了弗萊徹以外，英國著名翻譯家理雅各（James Legge， 1815-1897）、翟里斯（Hebert Allen Giles， 1845-1935）也是運(yùn)用韻體翻譯漢詩的典型代表，可見“譯者隱身”在那時(shí)是相當(dāng)盛行的。下面我們以弗萊徹的一首具有代表性的譯詩為例分析這一特征。

送友人

李白

青山橫北郭，白水繞東城。

此地一為別，孤蓬萬里征。

浮云游子意，落日故人情。

揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。

ADIEU

Athwart the northern gate the green hills swell，

White water round the eastern city flows.

When once we here have bade a long farewell，

Your lone sail struggling up on the current goes.

Those floating clouds are like the wanderer’s heart，

Yon sinking sun recalls departed days.

Your hand waves us adieu； and lo！ you start，

And dismally your horse retiring neighs.

這是一首新穎別致的送別友人的詩。詩中郁郁蔥蔥的山巒，清澈見底的流水，瑰麗蕭瑟的落日，漂流不定的白云，在讀者心中勾勒出一幅色彩璀璨、難舍難分、情景交融的離別畫面。意象美、人情美、意蘊(yùn)美、繪畫美，流動(dòng)于全詩之中。再看譯詩，弗萊徹將原詩分為兩節(jié)，每節(jié)4行詩句，偶數(shù)行采用英詩中常見的退行方式。從外在節(jié)奏看，除了第四行詩句外，每行的音節(jié)數(shù)為10個(gè)，音步數(shù)為5步，以對應(yīng)原詩每行五個(gè)字?jǐn)?shù)。主導(dǎo)節(jié)奏為抑揚(yáng)格（抑為輕讀，揚(yáng)為重讀）以對應(yīng)原詩中的平仄。如果我們用符號(hào)“-”表示抑，“′”表示揚(yáng)，第一句則可以標(biāo)注為-′|-′|-′|-′|-′|。從押韻方式上看，譯詩采用的“交韻”，即韻尾為ababcdcd，屬于典型的四行組詩（quatrain）。在選詞上，弗萊徹使用了外來詞adieu以及古英語詞匯yon，而使譯詩具有典雅、古色古香的韻致之美。在這種嚴(yán)格的韻律包裝下，譯詩的句式均衡、整齊、考究、簡潔、優(yōu)美，可以說是譯者循規(guī)蹈矩地運(yùn)用傳統(tǒng)英語格律詩翻譯的成功之作。由此，西方讀者已經(jīng)無法感受到原詩的韻味和民族文化特色，這正是“譯者隱身”的典范。

2 . 2 文化趨同

當(dāng)代譯論家勒菲弗爾（André Lefevere）在論述文學(xué)翻譯的時(shí)候，以“文化趨同”（acculturation）闡釋譯者為了適應(yīng)譯入語讀者的習(xí)慣和興趣，有意使原作的風(fēng)格與形式趨于跟譯入語文化相似或相同（勒菲弗爾，2001）。弗萊徹的格律體漢詩英譯，是使中國古詩適應(yīng)當(dāng)時(shí)英美讀者的欣賞興趣。從譯詩的形式風(fēng)格到遣詞造句等，都體現(xiàn)了“文化趨同”的特征。以下仍用例子說明。

田家雜興

儲(chǔ)光羲

種桑百余樹，種黍三十畝。

衣食既有余，時(shí)時(shí)會(huì)賓友。

夏來菰米飯，秋至酒。

儒人喜逢迎，稚子解趨走。

日暮閑園里，團(tuán)團(tuán)蔭榆柳。

酩酊乘夜歸，涼風(fēng)吹戶牖。

清淺望河漢，低昂看北斗。

數(shù)甕猶未開，明朝能飲否。

RUSTIC FELICITY

My little farm fivescore of silk trees grows

And acres five of grain in ordered rows.

Thus having food and clothing and to spare

My bounty often with my friends I share.

The Summer brings the Ku-mi rice so fine；

Chrysanthemums in Autumn spice the wine.

My jolly spouse is glad my friends to see；

And my young son obeys me readily.

At eye I dawdle in the garden fair

With elms and willows shaded everywhere.

When， wine-elated， Night forbids me stay，

Through door and window grateful breezes play.

Bright， shoal and plain I see the Milky Way；

And high and low the Bear o’er Heaven sway.

As yet intact some Bottle bear their Seal.

And shall tomorrow their contents reveal？

這是一首五言古體。詩人向我們展現(xiàn)了旖旎的田園景色和恬靜質(zhì)樸的農(nóng)家生活。氣韻渾厚，描繪細(xì)致、縝密。情感真誠、自然。風(fēng)格樸實(shí)、真切，辭藻無華麗造作之嫌。尤其是最后幾句，描繪了詩人酒醉夜歸時(shí)的所見、所感。雖然詩人已喝得一塌糊涂，但仍對家中收藏的陳年老酒念念不忘。盎然的生活情趣躍然紙上，令讀者忍俊不禁。原詩共16行，弗萊徹以四個(gè)四行詩組翻譯，使之符合格律體英詩之規(guī)范。譯詩每行音步包括五音步和四音步，以五音步為主，力求對應(yīng)原詩每行中的五個(gè)漢字。譯者在翻譯原詩的前四句以及第九與第十句時(shí)，分別合二為一，譯成了三句長句，同時(shí)考慮到每句過長，而采用跨行連續(xù)的辦法，從視覺上對應(yīng)原文的形式。譯詩押尾韻，韻式為aabb，ccdd，eeff，gghh，依然采取英語格律詩中常見的抑揚(yáng)格節(jié)奏。弗萊徹的整體處理方式都體現(xiàn)出典型格律體風(fēng)格。另一方面也出現(xiàn)了一些誤譯，如“涼風(fēng)吹戶牖”譯為“Through door and window grateful breezes play（宜人的微風(fēng)在戲弄著門和窗）.”譯詩只譯出了字面之意。筆者以為這句話不僅僅拘泥于此，而是暗含涼風(fēng)從窗戶吹進(jìn)來，令人感到格外清爽無比。另外，將“北斗”譯為“the Bear”，也欠缺準(zhǔn)確。當(dāng)然，瑕不掩瑜，整首譯詩情感豐沛，措辭直白，朗朗上口。從譯詩的形式風(fēng)格到遣詞造句等，都展現(xiàn)了維多利亞詩風(fēng)特點(diǎn)，即當(dāng)時(shí)英美讀者所熟悉的詩歌類型。因此，他的譯詩體現(xiàn)了“文化趨同”的特征，迎合當(dāng)時(shí)英美讀者的口味和興趣。

2 . 3 韻體直譯

從以上對弗萊徹作品分析來看，其音韻結(jié)構(gòu)和遣詞造句都嚴(yán)格按照維多利亞時(shí)期的格律體詩歌形式。他的譯文力求貼近原文內(nèi)容，通俗、可讀性強(qiáng)。我們以下例說明。

秋興

杜甫

玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。

江間波浪兼天涌，塞上風(fēng)云接地陰。

叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。

寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧。

ODE TO AUTUMN Before the Autumn’s pearling dew the maple woods decay.

O’er Magic Hill and Wizard Gorge broods desolation’s sway.

The billows of the river leap to touch the boiling sky.

The storm-clouds driven o’er the Pass o’ver Earth as shadows fly.

The asters twice have opened a fresh year’s tears to view.

The lone boat once tied up acquires old longings ever new.

All round， their winter clothes to make， the rule and scissors ply.

Till sunset thuds the busy block o’ver Po-ti’s towers high.

這首詩是《秋興八首》中的第一首。全詩以“秋”為主線，描寫了詩人暮年流落他鄉(xiāng)、疾病纏身、知交零落的凄慘境地。作者寓情于景，以滿目凄涼的秋景來表達(dá)對自己的悲慘遭遇、國家破敗的命運(yùn)的感嘆以及郁郁不得志的心境。此詩格律精美、工整，意境蕭瑟、悲壯、雄渾，詞藻風(fēng)華、深厚，是典型的杜律風(fēng)格，顯示出極高的藝術(shù)造詣。原詩共8句，譯詩也是8句，押尾韻，在韻式上為齊整的aabbccdd雙行韻（couplet rhyme），每行詩為抑揚(yáng)格，是英詩中常見的韻律體。在詩歌形式上，弗萊徹注重再現(xiàn)中國詩歌的特點(diǎn)，即用譯文中英文的重音節(jié)和原詩的每一個(gè)漢字相對應(yīng)。并且使用跨行連續(xù)的辦法來避免因譯詩句子過長而破壞詩行外觀上的整齊。在傳達(dá)原詩的內(nèi)容與意境上，弗萊徹采用直譯辦法再現(xiàn)原汁原味。以第一句“玉露凋傷楓樹林”為例，譯文是“Before the Autumn’s pearling dew the maple woods decay”，“pearling dew”對應(yīng)“玉露”，“decay”對應(yīng)“凋傷”，“the maple woods”對應(yīng)“楓樹林”，至于譯文中的“Before the Autumn’s”譯者根據(jù)原文中隱含內(nèi)容而增加的。其余的譯文也較完整地表達(dá)原文的內(nèi)容，貼近原文的風(fēng)格，沒有隨心所欲地刪減原詩的意象和情境。值得一提的是，弗萊徹對于“直譯”的處理總體上并不是那么拘謹(jǐn)，為了使譯文流暢簡潔，音韻悠揚(yáng)，除了第三句是按照原序翻譯外，其余都對語序進(jìn)行了或多或少地調(diào)整。當(dāng)然，以語言轉(zhuǎn)換為基礎(chǔ)的翻譯，要達(dá)到文化傳達(dá)的任務(wù)，出現(xiàn)小瑕疵是在所難免的。如原詩的第四句“塞上風(fēng)云接地陰”中的“接地陰”指的是上空的烏云濃黑，仿佛要壓到地面上來，而不是譯者所譯的“o’ver the earth as shadows fly（如陰影在地上飛旋）”，與原文意趣相距較遠(yuǎn)，有為了與上句中的“sky”湊韻之嫌。

2 . 4 主流詩學(xué)

在當(dāng)代翻譯理論中，勒菲弗爾關(guān)于在文學(xué)體系中制約文學(xué)翻譯功能的幾大要素，即意識(shí)形態(tài)、專業(yè)人士、贊助力量和主流詩學(xué)（ideology， professional， patronage and dominant poetics）等具有較深遠(yuǎn)的影響（Jeremy Munday， 2001： 128-129）。其中的“主流詩學(xué)”觀念，就包括了文學(xué)手法、體裁、中心思想、人物原型和場景，以及象征等。在不同的年代和不同的文化中，所譯作品是否符合當(dāng)時(shí)的文學(xué)主流規(guī)范，對于不了解原文的目的語讀者來說，是他們接受和評價(jià)譯作的主要依據(jù)。早期的漢學(xué)家一般都采用格律體，使譯文符合當(dāng)時(shí)的主流詩學(xué)。弗萊徹也不例外，從以上實(shí)例分析來判斷，他的譯詩同樣受到當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)卣贾鲗?dǎo)地位的主流意識(shí)和詩學(xué)形態(tài)的影響，即展示維多利亞詩風(fēng)特點(diǎn)，力求譯詩與英詩格律契合，力圖淡化、改寫原作品中的異質(zhì)因素，使之能在意識(shí)形態(tài)和詩學(xué)形態(tài)等方面歸化、適應(yīng)當(dāng)世，不至于驚世駭俗，遭到擯斥。

3 . 結(jié)語

雖然弗萊徹的譯著僅有兩本，但是其內(nèi)容囊括了初唐、盛唐、中唐、晚唐各期具有代表性的詩人作品，所選譯的作品體裁涵蓋古體、近體、新歌行體、新樂府等。內(nèi)容有詠史、狀景、抒情，向西方讀者展現(xiàn)出唐代“百花齊放”的詩歌繁榮氣象和“百家爭鳴”的流派紛呈。從接受的角度來看，“任何一部文學(xué)作品……因?yàn)橹挥凶x者的參與，它才有存在的價(jià)值”（江建文，1999：59）。文學(xué)翻譯也是如此，弗萊徹譯詩風(fēng)格“信達(dá)而兼雅”（呂叔湘，2002：8）。通過分析近一個(gè)世紀(jì)之前的弗萊徹譯詩特征，使我們能更進(jìn)一步了解和評價(jià)這位格律體翻譯家的學(xué)術(shù)價(jià)值，為研究當(dāng)今的漢詩英譯乃至文學(xué)翻譯提供更多的借鑒與幫助。

參考文獻(xiàn)

Lawrence V. The Translator’s Invisibility： A History of Translation[M]. London and New York： Routledge， 1995.

Jeremy M. Introducing Translation Studies[M]. London and New York： Routledge， 2001.

Susan B. & L. André. eds. Constructing Cultures： Essays on Literary Translation[M]. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press， 2001.

高玉昆.唐詩比較研究新論[M].香港：天馬圖書有限公司，2003.

江建文.美的感悟[M].南寧：廣西人民出版社，1999.

江嵐.唐詩西傳史論[M].北京：學(xué)苑出版社，2013.

篇5

關(guān)鍵詞 夸張 夸大夸張 縮小夸張 修辭意義

中圖分類號(hào)：I207.21 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

On the Exaggerated

――Rhetoric in Ancient Poetry

YU Dan

（Zhenjiang Vocational Technical College， Zhenjiang， Jiangsu 212016）

Abstract Exaggeration is the use of imagination of some aspects of the characteristics of things that stand out， deliberately exaggerated extravagant objective facts to create a distinctive image and unique mood， causing the reader's attention to listen to a special "made things by their meaning" expression. As a rhetorical way， it has much rhetorical significance.

Key words exaggeration; exaggerated hyperbole; narrow exaggerated; rhetorical significance

語言作為人類最重要的交流工具，對客觀事物的描述應(yīng)該是實(shí)事求是的，但語言又是人們思維的直接體現(xiàn)，它對于客觀事物的描述還帶有人的主觀感彩，人們認(rèn)識(shí)水平的高下和感情的變化可能與客觀實(shí)際不相符合，這時(shí)人們便認(rèn)為此現(xiàn)象即為夸張，但是事實(shí)上這種無意識(shí)的擴(kuò)大或縮小客觀事實(shí)并不是“夸張”。夸張是作者對現(xiàn)實(shí)生活中的某些事物進(jìn)行藝術(shù)加工。劉勰在《文心雕龍?夸飾》一文中這樣說“壯辭可得喻其真。”所謂“壯辭”，就是指夸張的語言;所謂“可得喻其真”就是運(yùn)用這些詞句可以顯示出事物的真實(shí)面貌來，這就是我們現(xiàn)在所說的夸張。“夸張”就是出于修辭的需要，為了表達(dá)自己的情感而有意識(shí)地不去顧及客觀現(xiàn)實(shí)而對客觀事實(shí)所作的擴(kuò)大或縮小的表述。

1 夸張的基本類型

夸張按其表現(xiàn)方式看，可分為夸大夸張和縮小夸張兩類，劉勰說：“言峻則崇高極大，論狹則河不容，說多則子孫千億，稱少則民靡子遺。”（《文心雕龍?夸飾》）劉勰的這段話實(shí)際上已經(jīng)涵蓋了夸張的兩種基本類型。

1.1 夸大夸張

夸大夸張就是作者對現(xiàn)實(shí)生活中的人或事物的某些特征作夸大描寫，這種“夸大”是廣義上的，它既包括了范圍的大小、數(shù)量的多少，也包括了程度的深淺、性質(zhì)的優(yōu)劣，還應(yīng)包括長短、高低、快慢……如《楚辭?招魂》中“赤蟻若象，玄蜂若壺些”就是夸張。因?yàn)樯钪形浵佋俅笠膊粫?huì)像一只大象，黑胡蜂再大也不會(huì)像個(gè)葫蘆。但是，詩人所創(chuàng)造的這些生動(dòng)的藝術(shù)形象，讀者不但不覺得荒唐，反而樂意接受，這就是因?yàn)橐磺兴囆g(shù)夸張既來源于現(xiàn)實(shí)生活，又高于生活。《招魂》一詩是屈原為楚懷王的亡魂而寫的一首名詩。“魂兮歸來，東方不可以托些”，“魂兮歸來，南方不可以止些”，“魂兮歸來，西方之害，流沙千里些”，“魂兮歸來，北方不可以止些”，而“赤蟻若象，玄蜂若壺”無非是極言“西方之害”而已。然而，我們也正是通過這樣的夸張手法可以看到屈原對楚懷王的悼念之心和對楚國命運(yùn)的無限憂慮之情。李白《秋浦歌》中的名句“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長”就是夸張手法運(yùn)用的一個(gè)典型，也因此成為千古佳句。生活中，因過度憂慮而促使須發(fā)早生的現(xiàn)象是存在的，但是“緣愁”而“白發(fā)”長到“三千丈”在現(xiàn)實(shí)生活中是不可能出現(xiàn)的，然而“白發(fā)三千丈”這句充滿浪漫主義情調(diào)的詩句，人們卻是十分喜歡的，原因就是透過這種極度的夸張和豐富的想象使人們充分感受到詩人憂國感時(shí)、懷才不遇的孤寂情懷。“我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷陣陣夏雨雪。天地合，乃敢與君絕。”這是《樂府詩集?上邪》中的內(nèi)容，雖然那是在遙遠(yuǎn)的古代，但是勞動(dòng)人民將婦女對于愛情的堅(jiān)貞描寫得如此深刻，“山”要“無陵”，“江水”要竭盡，冬天要打雷，夏天卻要下雪，這樣才能將你我分開，足見一個(gè)女子的堅(jiān)貞與執(zhí)著，這里所用的夸張是顯而易見的。又如王粲的《七哀詩》中“出門無所見，白骨蔽平原”，這是極寫白骨極多，已將整個(gè)平原遮蔽，通過詩句不僅生動(dòng)形象地寫出了當(dāng)時(shí)的所見，同時(shí)也將人民生活的悲慘遭遇用寥寥幾筆刻畫得淋漓盡致。屈原的《離騷》中的“亦余心之所善兮，雖九死其尤未悔”，用“九死其尤未悔”寫決心之堅(jiān);白居易的《海漫漫》中“海漫漫，直下無底旁無邊”，用“無底”夸大海的深度;郭璞的《游仙詩》中“青溪千余仞，中有一道士。云生棟梁間，風(fēng)出窗戶里。”用“青溪千余仞”和“云生棟梁間”寫山高屋大;《詩經(jīng)?王風(fēng)?采葛》中“彼采葛兮，一日不見，如三月兮”寫女子對男子的思念，度日如月……這樣的夸張?jiān)诠糯脑姼柚惺欠浅３Ｒ姷模溥\(yùn)用范圍也可見一斑。

1.2 縮小夸張

縮小夸張，顧名思義就是與夸大夸張相對的一種夸張類型，縮小夸張就是對現(xiàn)實(shí)生活中的人或事物的某些特征盡量地作縮小描寫，與夸大夸張相比，縮小夸張?jiān)诠糯姼枵Z言中用得并不十分普遍。曹植的《贈(zèng)白馬王彪》中“丈夫四海志，萬里猶比鄰”和王勃的《杜少府之任蜀州》中的“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”兩句有異曲同工之妙，都是采用了縮小夸張，前者寫的是丈夫志向遠(yuǎn)大，將“四海”視為“比鄰”，后者寫的是與朋友情誼，兩者都是通過“比鄰”一詞將茫茫天地縮小，前者是說雖然他和兄弟不在一起，但他們的兄弟情誼依然如故，后者讓我們深深體味到王勃對于友情的珍視，千山萬水隔不斷他與朋友的深深情誼。“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”出自蘇軾的《前赤壁賦》，前句極寫人生的短暫，后句極寫人的渺小;蘇軾的另一首詩《澄邁驛通潮閣》中一句“杳杳天低鶻沒處，青山一發(fā)是中原”，“青山一發(fā)”就是極言遠(yuǎn)處青山的細(xì)小;《孟子?盡心上》中“楊子取為我，拔一毛而利天下，不為也。”用“拔一毛――不為也”寫楊子的“為我”等等，這些都是縮小夸張?jiān)诠盼闹械倪\(yùn)用。

當(dāng)然，從不同的角度來分，夸張還可以分為多種不同類型的，如從內(nèi)容方面著眼，有程度夸張、時(shí)間夸張;又如從表達(dá)方式著眼有單純夸張、復(fù)合夸張。從上文中可以看出所舉例子都為單純夸張，所謂復(fù)合夸張也就是作者在運(yùn)用夸張這種修辭方法時(shí)又加入其他修辭手法，最常見的是與比喻一同使用，如杜甫在《從軍行》中“邊庭流血成海水，武皇開邊意未已”用“海水”比喻“血”;也有同其他修辭手法一同使用的，如“湯湯洪水方割，蕩蕩懷水襄陵，浩浩滔天”中兼用對比和對偶;“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”中兼用代稱等等。復(fù)合夸張是一種較為特殊的形式，在古代詩歌中也是較為多見的一種修辭手法。

2 夸張的修辭作用

魯迅曾這樣說過夸張的修辭作用;“廓大一個(gè)事件或人物的特點(diǎn)，甚至也是并非無特點(diǎn)之處，卻更容易顯出效果來的。”高爾基則這樣說夸張的修辭作用：“藝術(shù)的目的在于夸大好的東西而使它顯得更好，夸大有害人類的東西，使之望而生厭，這種方法也應(yīng)當(dāng)是語言的一種最有效的‘戰(zhàn)術(shù)’。”上述兩段話對夸張辭格的修辭作用的高度概括是相當(dāng)精辟的。

夸張能夠極為深刻地生動(dòng)形象地揭示出一般事物的本質(zhì)特征，進(jìn)而展示出比現(xiàn)實(shí)生活更強(qiáng)烈更鮮明的藝術(shù)真實(shí)。如“淚添九曲黃河溢，恨壓三峰華岳低”，就是抓住了離別時(shí)鶯鶯的行為和心理中最突出的特點(diǎn)――流淚和離愁。淚多，多到流入黃河里能使黃河泛濫溢出;愁重，重到若將愁苦放到山頂上，能將山峰壓低。李白的《蜀道難》一詩中的名句“蜀道難，難于上青天，側(cè)身西望長咨嗟”也是抓住了蜀道的主要特征――難，上蜀道要比上青天還難，可想而知蜀道之崎嶇，登之不易。

夸張能夠表達(dá)強(qiáng)烈的思想感情，引起人們的共鳴。夸張重在感情的抒發(fā)，不重在事實(shí)的記述。充沛的感情或深刻的體會(huì)，通過夸張可以暢快淋漓地抒發(fā)出來。如李白的《贈(zèng)汪倫》一詩中“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，用“桃花潭水”的深度表明我和汪倫之間的深厚感情，極言“桃花潭水”的深，恰當(dāng)?shù)膶φ眨m度的夸張，將汪倫對我的真情實(shí)意充分地表現(xiàn)出來。又如“牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干云霄”出自杜甫的《兵車行》，這里是用“直上干云霄”極言“哭”的強(qiáng)度。當(dāng)時(shí)是安史之亂，又逢云南瘴癘，無人肯應(yīng)征入伍。楊國忠派御史分道捕人，將他們送入軍營，父母妻子兒女前來相送，哭聲震野。該句用五字便將父母妻兒的戀戀不舍之情躍然紙上，而且也從反面襯托出戰(zhàn)爭給人民生活帶來的災(zāi)難如此深重。

夸張能夠最大限度地啟發(fā)讀者的聯(lián)想，以利于讀者能對描述內(nèi)容有更深刻的了解。如歐陽修《晚泊岳陽》中一句“一闋聲長聽不盡，輕舟短楫去如飛”就讓人產(chǎn)生無盡的想象。在群山峻嶺之間嵌上一條綠絲帶，一葉輕舟箭步如飛，輕輕地向天地問候一聲，余韻裊裊，余韻不絕。這是一種明亮輕快的色彩。如若心境不同，讀者的理解也會(huì)隨之改變，也會(huì)有不同的想象。又如項(xiàng)羽《垓下歌》中“力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮雎不逝”，極度夸張項(xiàng)羽的力大無窮，可結(jié)合后面的句子使人不得不為項(xiàng)羽感到惋惜：空有一身蠻力，在現(xiàn)實(shí)面前他又是如此地軟弱無力。

3 修辭的運(yùn)用與理解

一是要抓住事物的主要特征，即所謂的“飾窮其要”（《文心雕龍?夸飾》）。如“奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛細(xì)搜求。無中覓有，鵪鶉嗉里尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉，蚊子腹里脂油，虧老先生下手。”也是抓住了“貪小利者”貪婪殘忍，欲壑難填的本質(zhì)特征，通過極度夸張，將他們典型形象刻畫得入木三分。白居易的《新制布裘》中“掛布白似雪，吳綿軟于云”一句將“吳綿”的特點(diǎn)緊緊抓住，“軟于云”形象生動(dòng)地描繪了這種特點(diǎn)――軟，而且給人以豐富的想象。

二是要有分寸，有一個(gè)“度”的限制。這應(yīng)該包括兩個(gè)方面，一方面不能無限度地夸張，即所謂的要“夸而有節(jié)”（《文心雕龍?夸飾》）。如“相如持璧睨柱，怒發(fā)上沖冠”（《史記?廉頗藺相如列傳》）、“士皆嗔目，發(fā)盡上指冠”（《史記?刺客列傳》）皆用“發(fā)”“沖冠”“上指冠”形容人的憤怒，形象生動(dòng)，且均可為人所接受。但若說“冠為之裂”（《晉書?王遜傳》），卻反而過猶不及，過分地夸張了怒的程度，使人難以接受。另一方面，夸張的“度”也不能太低，要與現(xiàn)實(shí)有一定距離，讓人一眼看去就知道所說的是“夸張”。如說“白發(fā)三千丈”，顯然是夸張;若說成“白發(fā)三尺長”就變得模棱兩可，分不清楚是夸張還是事實(shí)，而且也失去了那種李白式的浪漫主義情調(diào)，讓人覺得索然無味。

三是要有事實(shí)依據(jù)，不能毫無根據(jù)的夸張，即所謂的要“飾而不誣”（《文心雕龍?夸飾》）。對此，魯迅先生有一段相當(dāng)精當(dāng)?shù)臄⑹觯骸半m有夸張，卻還是要誠實(shí)。‘燕山雪花大如席’是夸張，但燕山究竟有無雪花，就含有一點(diǎn)誠實(shí)在里面，就使我們立刻知道燕山原來就有這么冷。如果說‘廣州雪花大如席’，那就變成笑話了。”（《漫談“漫畫”》）“廣州雪花大如席”之所以會(huì)成為笑話，是因?yàn)閺V州很少會(huì)有雪花，缺少構(gòu)成夸張的事實(shí)基礎(chǔ)。換句話說，沒在一定事實(shí)基礎(chǔ)上的夸張往往是不能成立的。被夸張的事物盡管是主觀想象的擴(kuò)大，把現(xiàn)實(shí)生活中的人或事物擴(kuò)大到千倍萬倍，但它是生活真實(shí)的再現(xiàn)，是以客觀現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的。亦即所謂的“夸過其理，則名實(shí)兩乖。”（《文心雕龍?夸飾》）

四是正確理解夸張的運(yùn)用。劉勰說：“自天地以降，豫入聲貌文辭所被，夸飾恒存。”（《文心雕龍?夸飾》）這說明，夸張作為一種修辭格式，一向是被文人詩家所喜用的。藝術(shù)的夸張就是對現(xiàn)實(shí)中人或事物作一定的藝術(shù)渲染，使人感到更真實(shí)、更生動(dòng)、更形象，這就是說通過夸張之后現(xiàn)實(shí)生活所顯示出的效果與我們所接觸的生活是有一定差距的，它是通過言過其實(shí)的說法表現(xiàn)生活的真實(shí)，因此不能從字面意義上對夸張作一個(gè)簡單的理解，如果這樣也就理解不到字面上的言辭所要表達(dá)出來的實(shí)際內(nèi)容。如唐代大詩人杜甫曾作《古柏行》，詩中前四句是“孔明廟前有古柏，柯如青銅根如石。蒼皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。”這里的“四十圍”、“二千尺”無非是夸飾“孔明廟前”的“老柏”是如何古老、高大而已，它給人留下了非常深刻的印象是因?yàn)槎鸥Α肮虐亍弊髁怂囆g(shù)加工，經(jīng)過處理不但不使人感到荒謬，反而使人感到真實(shí)、合理。但是宋代的沈括讀后在《夢溪筆談?譏謔門》里對其后兩句提出異議，認(rèn)為“四十圍乃是徑七尺，而高卻有兩千尺，無乃大細(xì)長乎？此亦文章病也。”這里沈括誤將藝術(shù)夸張描寫當(dāng)成現(xiàn)實(shí)真實(shí)照像似的敘述了，其實(shí)這里只是通過夸張形容古柏的高大。可笑的是后來據(jù)《靖康緗素記》記載，黃朝英又為杜甫辯護(hù)說：“存中性機(jī)警，善九章算術(shù)，獨(dú)于此為誤何也？古制以圍三徑一，圍四十即百二十尺。圍有百二十尺，即徑四十尺矣，安得云七尺？若以人兩手大指相合為一圍，則是一小尺，即徑一丈三尺三寸，又安得三尺也？武侯廟古柏，當(dāng)從古制為定。則徑四十尺，其長二千尺宜矣;豈得以細(xì)長譏之乎？”這里所評述的內(nèi)容已完全拋棄了夸張手法的運(yùn)用，只是在辯論數(shù)學(xué)問題而已。因此如何正確地理解夸張所表達(dá)的意思是十分重要的。

五要注意語境。夸張雖然有很強(qiáng)的修辭功能，但也不能濫用，也要符合語境，在合適的語言環(huán)境中恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用夸張手法會(huì)收到意想不到的效果。首先要看清語體性質(zhì)，一般來說，理智型語體類的文章中是很少使用夸張的，譬如關(guān)于文學(xué)理論類的文章，因?yàn)檎鎸?shí)準(zhǔn)確是其本質(zhì)特征，即使是其他語體類型的文章中，使用夸張也要注意語言環(huán)境。

夸張的方式看來十分浪漫，其實(shí)它對事物的表達(dá)仍然是現(xiàn)實(shí)主義的，不管它離開事物的外貌有多遠(yuǎn)，它與所表達(dá)的事物之間仍然有其內(nèi)在的聯(lián)系。正如魯迅所說：“傳神的寫意畫，并不細(xì)畫須眉，并不寫上其名字。不過寥寥幾筆，而神情畢肖，只要見過被畫的人，一看就知道這是誰;夸張了這人的特點(diǎn)――不論優(yōu)點(diǎn)或是缺點(diǎn)，卻更知道這是誰。”這就是夸張的靈魂，用一句通俗的話來說就是要求“神”似而不是“形”似。同時(shí)，既然夸張是用以抒感，揭示事理的“激昂之言”（宋?范溫《潛溪詩眼》）、“情至之語”（清?葉燮《原詩?內(nèi)篇下》），“重在主觀情意的暢發(fā)，不重在客觀事物的記錄（陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》），那么，理解時(shí)自然應(yīng)該以理解其感情、道理為核心，切不可拘泥詞意。要意識(shí)到作者是在用一種特殊的修辭手段，不能用“數(shù)學(xué)家”精細(xì)的目光對待。要之，還是孟子那句“老話”：“不以文害辭，不以辭害文”。

參考文獻(xiàn)

[1] 周生亞.古代詩歌修辭.語文出版社.