配音發(fā)聲小技巧精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們?yōu)槟鷾蕚淞瞬煌L格的5篇配音發(fā)聲小技巧，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

魯賓斯坦、李亞多夫、阿連斯基、斯克里亞賓的練習曲和拉赫瑪尼諾夫的優(yōu)美練習曲都讓學生受益匪淺，其高超的曲藝傳遞了音樂和鋼琴的文化。雖然這些練習曲當中有很多是鋼琴文獻中最難的作品，但其卻是開發(fā)藝術興趣的有用工具。鋼琴復雜的表達方法總是同深刻獨特的構思和富有詩意的想象密不可分的。

在學生的鋼琴水平成長階段，直接將練習曲列入教學曲目中非常重要，通過這些練習曲能夠培養(yǎng)出20世紀浪漫主義者和作曲家的風格。因此，研究音樂院校中俄羅斯作曲家的練習曲從教育學角度來講是十分有益的。

一、俄羅斯作曲家練習曲的風格

19世紀下半葉俄羅斯鋼琴作品的發(fā)展異常迅猛，并且前所未有的多元化。在這個時期中呈現(xiàn)出了生動內(nèi)容和流派愛好的民族特征，這些都可以在俄羅斯鋼琴作品的練習曲中發(fā)現(xiàn)。這個歷史階段所產(chǎn)生的影響體現(xiàn)在鋼琴音樂一系列新發(fā)展的趨勢中，那就是加大了抒情式開頭的作用，傾向于用簡潔的語句，并受到了西歐音樂藝術的影響。所有這些因素都對俄羅斯鋼琴音樂的發(fā)展產(chǎn)生了影響，并體現(xiàn)在練習曲的風格中。

那個時代，在俄羅斯的高級音樂會上，鋼琴演奏是傳播這些練習曲的前提條件之一。在這些練習曲中反映了魯賓斯坦、柴科夫斯基、阿連斯基、李亞多夫、拉赫瑪尼諾夫和斯克里亞賓等鋼琴作曲家在自己獨特面貌和具體風格原理方面的演奏手法的特征。

在俄羅斯鋼琴音樂中練習曲風格很晚才獲得了獨立。只有在魯賓斯坦、李亞多夫、斯克里亞賓和拉赫瑪尼諾夫的作品中，才將練習曲作為一種獨立風格進行確認，認為其是俄羅斯藝術中的一種新現(xiàn)象。這些風格的作曲家試圖追求高水平的藝術性、調(diào)色性，加大抒情式開頭的作用。斯克里亞賓和拉赫瑪尼諾夫的練習曲則體現(xiàn)了音樂形象概括性和間接性的特點。

俄羅斯最早創(chuàng)作大量公眾性練習曲作品的作曲家是魯賓斯坦。他的創(chuàng)作對研究俄羅斯鋼琴作品的發(fā)展和主要風格歷程來講，都是非常重要的一個階段，在這些風格練習曲中占有重要的地位。在個人的練習曲中，作曲家研究出了能夠確保其獨特的悅耳豐滿的發(fā)聲方法。

許多俄羅斯作曲家延續(xù)了浪漫主義素材創(chuàng)作的路線，主要繼承了肖邦和李斯特的作品風格。俄羅斯音樂中不同的流派對肖邦音樂進行了傳承，其一就體現(xiàn)在，作曲家最喜愛的作品類型：練習曲、前奏曲、瑪祖卡、圓舞曲、夜曲和自由格式的小型音樂作品，在俄羅斯的音樂中都進行了吸收。其二就表現(xiàn)在掌握肖邦生動的語調(diào)詞匯，創(chuàng)造性地詮釋其獨特的風格方式——旋律性的，具有表現(xiàn)手法的、和聲的鋼琴風格。我們可以在俄羅斯作曲家練習曲和當代沙龍式精湛音樂的國外創(chuàng)作者“莫什科夫斯基”的練習曲之間找到共同的特征。

很多情況下，練習曲被俄羅斯的作曲家們評論為藝術樂曲。有時候練習曲還具有節(jié)目性的特征（利亞普諾夫的練習曲，格拉祖諾夫的《夜》，卡貝洛夫的《溪流潺潺聲》，謝爾巴喬夫的《落葉》，布魯門菲爾德的《幻想練習曲》）。①

李亞多夫的練習曲為風格的發(fā)展做出了重要的貢獻。李亞多夫?qū)毩暻L格的使用完全是自然的。雖然他不認為自己是技藝高超的演員，也不參加音樂會演出，但當時他還是很有名的鋼琴家。所有聽過他演奏的同時代的人都贊揚他優(yōu)美細膩的室內(nèi)樂演奏風格。他的曲風不像魯賓斯坦、拉赫瑪尼諾夫和巴拉基列夫那么豪放，也很少超過forte。在李亞多夫的練習曲中曲調(diào)細微處的幅度變化主要在 pianissimo和forte之間（fortissimo很少遇到）。樂句樸素、自然，是李亞多夫鋼琴演奏技巧的另一個特點，觸鍵技能和細微差別的多樣性使李亞多夫在鋼琴上創(chuàng)造了樂隊音色的感覺，極其敏捷地踏板也促進了這一點。

李亞多夫的鋼琴練習曲是藝術家內(nèi)心世界所反映出來的有關自己身世的生活印象和優(yōu)美自然、悅耳動人的速寫畫。19世紀末，俄羅斯藝術的總體趨勢影響了他傾心于抒情風格。這樣的審美觀點，構成了李亞多夫作品的基礎，其要求富有詩意的音樂表達方式、特別的細微差別以及色調(diào)和明暗度。

在阿連斯基鋼琴作品中，練習曲風格占有很重要的位置。在規(guī)模上，其相當簡樸，很多屬于教育曲目，在一些情況下其僅用于音樂會小型文藝節(jié)目。優(yōu)雅性、鋼琴技巧，對所有風格元素的仔細推敲是其特點。在這些作品中，作者自己的個性表現(xiàn)相當成功，也體現(xiàn)出他相當獨特的選材。

無論在技巧方面還是音響方面，阿連斯基都沒有超出室內(nèi)樂風格的范圍，他根據(jù)技藝超群的中級鋼琴手的演奏資源創(chuàng)作了自己的練習曲。這通常是音樂學?；虼髮W生的水平，能夠閃耀出急速的音階和精湛的樂句。

盡管練習曲風格有自己的特殊性和指導性，但在阿連斯基的音樂中，旋律還是占據(jù)了主導因素。在樂器演奏技術化主義的環(huán)境下，作曲家的每一個練習曲都以歌唱性開頭。對阿連斯基來說，技藝精湛不是目的本身，他的練習曲是用來表達感情的，其是有感而發(fā)的產(chǎn)物。讓形式被賦予詩意，讓練習曲帶有某種令人激動的內(nèi)容，作曲家像俄羅斯和西歐最偉大的鋼琴藝術大師一樣，有意識地將練習曲超越指導性，將練習曲變成了音樂會小型文藝節(jié)目的曲目和具有獨立藝術功用的作品。

在拉赫瑪尼諾夫的作品中出現(xiàn)了新的風格——《音畫練習曲》。作者通過自己兩個系列的樂曲給出了《音畫練習曲》自身的定義，是將精湛的鋼琴技巧同生動的聲音描述和具體的形象特性的意識追求結(jié)合在一起，由此而得名《音畫練習曲》。②

拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂生動形象，具有自己獨特的風格。相比較而言，純粹的聲響表現(xiàn)法很少能引起作曲家的興趣，他通常追求創(chuàng)造內(nèi)心豐富的藝術形式。部分音畫練習曲可能不允許有具體的情節(jié)說明，作品中“音畫”的定義不應當理解成直接的畫面意思，而應當理解為心理上的內(nèi)心畫面。

拉赫瑪尼諾夫多次指出，對于他的藝術構思特征是建立在形象畫面上：“當我創(chuàng)作的時候，在我腦海中一閃而過的讀過的書籍，美麗的畫面或詩句都對我非常有幫助。有時候腦海中隱藏著某個故事，顯露出自己靈感的源泉，我總是努 力把它變成音樂。”③

拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作手法新的重要特征是陰沉不安力量的明顯對比，溫和、冷漠和飽滿發(fā)聲的環(huán)境中歡快開場的脆弱與模糊。這種極端形象在音畫練習曲OP.33中很明顯。

更多接近人民群眾的舞臺鋼琴類型樂曲構成了音畫練習曲f-moll、d-moll、Es-dur。作品中帶有很大的情節(jié)變化，穆索爾斯基、柴科夫斯基、李亞多夫、阿連斯基的系列民族詩歌和日常傳統(tǒng)體裁的作品，特別是拉赫瑪尼諾夫詩史劇序曲作品23d-mol和g-moll中的成果得到了發(fā)展?；蛟S正因為這種類型樂曲，作曲家們開始尋找新的體裁名稱，但這個名稱無法立刻想出來。

練習曲風格在20世紀俄羅斯作曲家普羅科菲耶夫和斯特拉文斯基的作品中繼續(xù)得到發(fā)展。

普羅科菲耶夫的《四首鋼琴練習曲》OP.2別具一格。第一首練習曲的音樂有著恢弘的氣勢和鮮明的激情。作曲家在這里使用了大型的傳統(tǒng)技巧，悅耳的旋律讓人想象到普羅科菲耶夫未來的抒情主題，其表現(xiàn)為伽馬型樂句的平靜流淌。但普羅科菲耶夫最完整的鋼琴風格是表現(xiàn)在最后兩個練習曲中。

二、依據(jù)技巧類型和復雜程度對練習曲進行歸納分類

傳統(tǒng)中所規(guī)定的大技巧和小技巧（指法技巧）區(qū)分，到現(xiàn)在還有其意義。但是根據(jù)藝術形式和表現(xiàn)手法的不同，小技巧中通常不包括大技巧方式，所以這樣的區(qū)分經(jīng)常是相對的。

依據(jù)鋼琴表現(xiàn)手法的類型，技巧類型可以通過以下方式進行區(qū)分：音階、琶音、雙音，指法練習屬于小技巧。顫音、八度音屬于大技巧。但是這種分類并不能將俄羅斯作曲家練習曲中所遇到的所有表現(xiàn)手法方式包括進來。根據(jù)個人音樂形象詩意化音律的需要，阿連斯基、李亞多夫更多地使用音階、琶音、雙音的形式。八度技術、和弦技術，對大多數(shù)鋼琴家來說構成了額外的困難，在他們的練習曲中通常很少出現(xiàn)。

阿連斯基喜歡特殊的鋼琴基調(diào)、簡潔易懂的手法，正因為其傾心于優(yōu)美的鋼琴工具主義，使他的基調(diào)接近于肖邦和李亞多夫。阿連斯基的練習曲作品中有很多小技巧出現(xiàn)在不同類型中：Op.19 No.1、Op.36 No.13、Op.41 No.1、Op.42 No.3、Op.74 No.1、Op.74 No.5。

俄羅斯作曲家的許多練習曲都以雙音技巧為基礎，這種純粹的技巧類型可以在阿連斯基的Op.53 no.6、李亞多夫的Op.40 no.1和拉赫瑪尼諾夫音畫練習曲Op.39中遇到。

這種雙音的廣泛運用，正說明了19世紀下半葉俄羅斯和西歐鋼琴文獻中記載的各種類型得到了推廣和普及。對絕大多數(shù)作曲家來說，那個時候部分使用雙音是為了加大追求和聲結(jié)構的飽滿和獨特性。在許多例子中可以發(fā)現(xiàn)，帶有高度發(fā)達的和聲構思的俄羅斯作曲家經(jīng)常使用雙音技巧進行詮釋，在拉赫瑪尼諾夫的許多音畫練習曲表現(xiàn)手法中經(jīng)常會遇到同其他類型技巧相結(jié)合的雙音。

八度技術、和弦技術這些類型的例子體現(xiàn)在練習曲魯賓斯坦的Op.23、拉赫曼尼諾夫Op.39和斯克里亞賓的Op.8中。

從鋼琴教育方面來看，音樂院校學生曲目的選擇是非常重要的。此時必須考慮到某種作品能帶來的實際效果，學生的才能和潛力是否能與之相適應。根據(jù)學生鋼琴發(fā)展水平和所提供的教學任務選擇曲目，教師可以在俄羅斯作曲家的作品中找到各種復雜程度的練習曲，幾乎所有李亞多夫和阿連斯基的練習曲都可以在音樂院校的鋼琴教育中進行應用。拉赫瑪尼諾夫的音畫練習曲，要求彈奏時在藝術和技能方面具備更高的水準和一定水平的創(chuàng)作成熟度。斯克里亞賓的練習曲，除了早期的cis-moll，主要是用于高校曲目。④

三、對音樂院校曲目中俄羅斯作曲家練習曲的演奏分析

在魯賓斯坦的C—dur OP.23練習曲中有各種類型的大技巧，他的音樂充滿著對愉快生活的感受，這樣的練習曲屬于音樂會類型練習曲。他特別注意壯闊的總體規(guī)模和音樂結(jié)構的豐滿度，結(jié)尾部分的技巧手法主要是重復音的移動，特點是旋律化，伴奏音型伴隨著富有表現(xiàn)力的高音線。

練習曲中經(jīng)常會遇到各種連續(xù)八度和弦，對學生練習來說是非常有用的。彈奏時要使用右手音程的交換，右手和聲范圍經(jīng)常達到十度音程，這需要手指的靈活性和相當大的拉長。盡可能地放松手臂，變換腕關節(jié)的位置是必要的。

巧妙的情節(jié)分配發(fā)揮著至關重要的作用。開始時作者使用細微差別的p，在接近最時，達到f。這種類型的發(fā)展能幫助演奏者獲得必要的藝術效果，同時能給雙手必要的休息。

通過想象，把一些連貫和弦分成幾組是有益的。例如，最旋律中的自高而低的環(huán)節(jié)，這將有助于演奏者最大的靈活性和準確度。

練習曲中間部分有抒情的特征，使用左手彈奏寬闊的旋律和右手的雙音伴奏進行替換。

使用雙音闡述旋律是作曲家特有的鋼琴風格。右手這里應放到伴奏位置，可以立刻降低洪亮度，這樣可以更好地突出表現(xiàn)左手的旋律音。

阿連斯基的練習曲Fis-dur ор.36 No13，他的音樂通過自己的聲音基調(diào)和婉轉(zhuǎn)的優(yōu)美旋律讓人著迷。他受到了演奏者的歡迎，被公認為是最優(yōu)秀的作曲家之一。其中，三十二分音符的大量使用組成平穩(wěn)線條的構成框架。

這種練習曲表現(xiàn)手法在使用前提出了復雜的要求，在鋼琴細微差別中要求有敏銳的基調(diào)發(fā)聲。右手彈出的精巧細致的樂句和旋律雙節(jié)奏之間多重節(jié)奏的對比加強了其表現(xiàn)力。

這樣的發(fā)音平衡是必須的，此時左手旋律總是位于第一位置，右手彈奏三十二分音符作為伴奏點綴。但并非像第一眼看到的那么簡單就能達到這一點，除了旋律伴奏，當彈奏變化和聲時，主題的最時左手的跨度非常大，也給彈奏造成了一定的難度。在這種情況下，手的自由和靈活性有相當重要的意義。手往最高音方向移動時要運用手腕柔和地移動，這樣才能對legato效果有幫助。在左右手的最部分變換角色時，輪流在高音區(qū)和低音區(qū)間發(fā)出悅耳的旋律。

彈奏中必須強調(diào)踏板的作用，主要目的是保持旋律與和聲的清晰。需要不用踏板的情況下在旋律和伴奏中達到最大legato，這將有助于左手集中精神和不用多余移動。對作品和聲結(jié)構的理解和聆聽可以幫助避免使用不正確的污濁踏板。

李亞多夫的練習曲cis-moll OP.40 No1是以雙音技巧為基礎，無論在技藝上還是在語調(diào)上都有一定的難度 。練習曲的表現(xiàn)手法特征是以占絕對優(yōu)勢的旋律開頭。右手使用雙音彈奏的旋律伴隨著左手彈出的和聲輪廓，共同組成一套和弦音。

演奏者的任務在于，當左手彈出的雙音符和輪廓中低音線沒有超過旋律音并同旋律音不協(xié)調(diào)時，找出最細微的發(fā)音平衡。鋼琴的困難性在于表現(xiàn)手法的畫面的有聲化和柔和語句，并要求演奏者手腕移動要靈活并具有節(jié)奏感。

高音必須融入到樂句中。雙音演奏的困難在于，使用手指同時完成兩個結(jié)構和力量不同的發(fā)音。雙音的指法不允許在同時改變兩個音legato位置的情況下進行彈奏，根據(jù)在什么趨向時（往上或往下）進行過渡句，legato保留在其中一個音中，可以通過輕盈移動指法來保證做到這一點。為了在雙音中達到legato，保持雙音指法單獨彈一下每個音是必要的。

由于音程輪廓的位置使用左手經(jīng)常會產(chǎn)生困難，彈入鍵盤時應當是沒有重量并且非常連貫的，此時legato實際上不是手指彈出來的，而是踏板踏出的。在這種情況下手腕應當是非常柔韌靈活的。

拉赫瑪尼諾夫的音畫練習曲g-moll屬于鋼琴性質(zhì)的抒情曲目。音樂帶有傷感的特點，并能喚起對拉赫瑪尼諾夫不同風格的抒情作品的回憶。

在帶有結(jié)尾主音變音的小調(diào)三度音中，曲目的主要部分有多次重復的自高而低的旋律回旋。嘹亮的歌曲旋律沒有從悲傷的音調(diào)中升起，混合在樂句中，留下一些半吞半吐的印象。在急促的音調(diào)并帶有柔和的節(jié)奏畫面中可以聽到作者內(nèi)心的不安，并伴有祈禱和訴苦。⑤

在固定音型輪廓的背景下唱出了抒情旋律。當不太活潑的和聲在主音上長久停留，這種不變性就會產(chǎn)生寂靜凝固的印象，聽拉赫瑪尼諾夫的音樂時經(jīng)常會產(chǎn)生這樣的印象。但是隱藏的復調(diào)音樂表現(xiàn)手法的豐滿度，大量不定期出現(xiàn)的短暫配唱會使緊張的內(nèi)心世界充滿音樂本身的內(nèi)容。

作曲家在這里使用了格言題材自由固定音型發(fā)展的新模式——三種模態(tài)和音區(qū)色彩不同方案的表達的相似處。但是主要的旋律輪廓是保持不變的，這會產(chǎn)生連續(xù)歌唱初始旋律構思的概念。

在開頭的短句中，強烈的憂愁感營造出壓抑悲痛的氣氛。安靜、平鋪的講述被不斷發(fā)展的情節(jié)所替代。低沉的音調(diào)變?yōu)橥话l(fā)和亢進的聲音，柔和的傷感短句突變?yōu)槊土业那白?，幾乎一下子達到了“弦斷”所要表達的意境。加劇的激動、悲傷情緒的枷鎖以及自己無能為力的現(xiàn)狀共同造成了最悲涼的感傷。

最時在IV過高音階上的可怕雙音破壞了曲目總的憂傷音調(diào)，并在其中加入了嚴格的緊張情節(jié)元素。但產(chǎn)生的波動被強有力的韻律，好像是壓低憂傷的插話所打斷。

還有一個猛烈的情節(jié)爆發(fā)在結(jié)束前（雙手突然將音階樂句起飛到三個八度音）。曲目這樣結(jié)束的經(jīng)過句，幾乎是從肖邦最初小調(diào)敘事曲悲劇結(jié)尾中得到的真實引文。兩個作品結(jié)尾相似，以悲劇音階起飛，下降到兩個悲痛的艱難的和音。

拉赫瑪尼諾夫作品整體上像小悲劇敘事曲，在不強烈的和弦伴奏下演奏。這樣將音畫練習曲小調(diào)要點同起初情景和心情安寧相聯(lián)系的顯著思路以及小調(diào)敘事曲的要點才稍微可以感覺到。音畫練習曲起源于強烈感覺的高傲不妥協(xié)主題。⑥

這個樂曲情節(jié)范圍包括從pp到ff。這樣的情節(jié)和聲音的多樣性是特殊演奏者的任務之一。為了讓forte深沉、清脆但不碰撞，piano要細微簡潔，同時應當注意拉赫瑪尼諾夫表現(xiàn)手法的特點——多級?？傮w而言，經(jīng)常會遇到復雜的帶有憂愁的音樂內(nèi)容的多層次表現(xiàn)手法，它足夠靈活，同時將幾個聲音層組合在一起。

作者通過音樂結(jié)構的不同層次確定各種情節(jié)。我們假設男低音和旋律mf，中音輪廓pp，它們當中的任何一個都有自己的旋律畫面，這些表現(xiàn)手法思路的語句經(jīng)常是不相符的。由此可見，演奏者的任務是使表現(xiàn)手法層次化，最好是所有的聲音都有配音，在音質(zhì)上進行渲染，這構成范圍和音樂遠景。

音畫練習曲是鋼琴的大眾化戲劇?？梢詫⑵渫娛钒愕拇蟊姂騽±锬匪够?middot;科薩科夫和穆索爾斯基的歌劇進行比較。樂曲中充滿節(jié)日歡慶的齊鳴競賽舞，結(jié)合了許多復雜的表達方式，鐘聲歡快齊鳴，充滿嘹亮的雄壯樂句。

樂曲的其中一個插曲中雄壯樂句好像預告滑稽草臺戲演出的開始，戲中變戲法的人走向前，裝腔作勢，做出彼得魯什卡跳躍動作（從21節(jié)拍）。這里各種特征的片斷經(jīng)常變換表現(xiàn)出了非常俏皮的諧謔曲情節(jié)。

這個插曲像整個練習曲一樣，整體上具有很多的線條多樣性和詳細發(fā)音。這里經(jīng)常會遇到各種符號，它們意味著tenuto或者portamento，點意味著staccato，重音（<）意味著marcato和這些線條的各種組合。

該樂曲以耀眼明亮的再現(xiàn)結(jié)束，鐘聲齊鳴，銅管樂曲音、合奏同洋溢到全部空間的豪放歌曲結(jié)合在了一起。

拉赫瑪尼諾夫?qū)Χ砹_斯舞蹈、歌曲非常有興趣。他依據(jù)旋律主題元素，著重強調(diào)有節(jié)奏的、強烈沖動的、靈活多樣的元素，他特別注意單獨的色彩明快的細節(jié)，總體上抒情地總結(jié)了詩史風格畫面。

普羅科菲耶夫的練習曲OP.2 No3 с-moll的特點是具有強烈的目的性。連續(xù)accelerando上的神秘沙沙聲增強了音樂的幻想特征。

練習曲是以雙音符不同的技巧方式為依據(jù)。開始右手包括有沿著半音音階發(fā)聲向下平行移動的兩個音。作者標記的p leggiero使演奏者的任務難度加大。

之后，表現(xiàn)手法變得復雜起來，充滿半音幻覺。在練習曲的下半部分左右手雙音同時奏出。

該練習曲的特點是各式各樣的情節(jié)（短crescendo，subito pianо）和節(jié)拍的經(jīng)常變換，這要求鋼琴手指要特別靈活并有tempo rubato的感覺。指法的正確選擇有重要的意義，在指法描繪這些片斷中最好使用作者的方案。

結(jié)語

在鋼琴學生的不同教育階段，俄羅斯作曲家的練習曲一直被運用著。它們提出各種各樣的技藝高超和有藝術性的目標，不但是鋼琴方面，而且在音樂方面其中的任何一個都需要仔細研究。研究練習曲能讓學生養(yǎng)成細心地修整細節(jié)、尋找細微的音質(zhì)級差的習慣。練習曲各種各樣的表現(xiàn)手法給聽覺創(chuàng)造力和想象力提供了豐富的食糧。俄羅斯作曲家的練習曲具有十分重要的藝術和教育價值，其被大量列入到音樂院校的課程并非是偶然的。

魯賓斯坦 、李亞多夫、阿連斯基、拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓、普羅科菲耶夫的創(chuàng)作中鋼琴練習曲已經(jīng)達到了藝術的完美品質(zhì)，他們是不同創(chuàng)作個性的作曲家，這反映在他們的練習曲中。

李亞多夫和阿連斯基的練習曲有小型室內(nèi)樂抒情說明的特點。作品中鋼琴的困難是以表現(xiàn)手法的方式特點為前提條件的：簡潔的敘述同非常講究的精細語音相結(jié)合。這特別要求演奏者全神貫注。在李亞多夫和阿連斯基的表現(xiàn)手法中，演奏者不能表現(xiàn)出常見的標準鋼琴敘述：音階經(jīng)過句和琶音。輪廓是優(yōu)雅的，充滿了富有表現(xiàn)力的裝飾音與和弦音。表現(xiàn)手法多元素化、多樣性，但不同時文雅和精煉。音樂內(nèi)容的排練和花邊的精細修飾都是以演奏者動作的靈活性和可塑性為前提條件的。

拉赫瑪尼諾夫音畫練習曲是該類風格最有個性的說明。在這些音畫練習曲中，體現(xiàn)出了拉赫瑪尼諾夫風格特點：深呼吸旋律、飽滿的激情、沖動的節(jié)奏和多層次的表現(xiàn)手法。世界的生動與豐富多彩給學生提出了復雜的演奏要求，首先是感覺每一個樂曲的獨有特征。拉赫瑪尼諾夫的鋼琴文字引發(fā)了許多討論，這就是在廣泛的分配次序中復雜的輪廓，弦的連貫性，跳躍、半語音飽和的音樂內(nèi)容。

普羅科菲耶夫的練習曲中，很明顯是追求使用并同時重新理解鋼琴文字的經(jīng)典表述，像表現(xiàn)手法畫面的圖形和音階過渡句的依據(jù)。

注釋：

①Алексеев.А.Д.История фортепианного искусства.1982.

②Алексеев.А.Д.С.В.Рахманинов.Жизнь и творческая деятельность/ А.Д.Алексеев.1954.

③Алексеев.А.Д. Русская фортепианная музыка.1969.

④Бирмак.А.O.художественной технике пианиста / А.Бирмак.1973.

⑤Брянцева.В.С.В.Рахманинов / В.Брянцева.1976.