傳統藝術的重要性精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇傳統藝術的重要性，期待它們能激發您的靈感。

篇1

藝術設計重點是以藝術設計創新及藝術修養為主，同樣在這基礎上也不能夠忽略傳統工藝美術的價值。雖然現代藝術設計已經逐漸失去了傳統美術的主導地位，但是傳統工藝美術的靈感、文化內涵依舊對現代藝術設計起到啟迪作用。所以，我們要重視現代藝術設計與傳統工藝美術的結合，加強二者之間的內在聯系，通過對傳統工藝美術的傳承與保護，來彰顯現代藝術設計中的傳統民族特色。

藝術設計對傳統工藝美術傳承與保護的重要性

現代藝術設計與傳統工藝美術實現現代與歷史的銜接傳統工藝美術是我國傳統的文化、歷史、宗教演變而來的，并且存在著不可分割的關系，我國各個民族之間存在著不同的傳統工藝美術形式。例如北京的景泰藍、江西景德鎮的瓷器、新疆的石膏雕花以及各個民族的服飾文化等，這一系列的傳統工藝美術都具有濃郁的傳統文化色彩，是歷史文化的產物。現代藝術設計是中國傳統文化與西方藝術設計相互碰撞的結晶，它在融合中西方藝術設計的過程中，要與我國民族文化為特色，同樣也是彰顯歷史與現代相銜接的重要契機。藝術設計要借鑒傳統工藝美術藝術設計與傳統工藝美術都是精神文明與物質文明的產物，二者都是以工藝技術與手法表現為基礎，根據不同時代的需求展現出不同的審美風尚。受現代社會的影響，如今的藝術設計大多都是呈現出工業化、機械化的設計形式，缺乏了傳統工藝美術的復雜性和生動性，傳統工藝美術涵蓋了多種手工工藝，例如編扎、雕刻、鍛冶等技術，其能夠明顯的突出民族風格和民族特色，蘊含豐富的民族文化精髓。所以，藝術設計要更多的借鑒傳統工藝美術，在設計中融入傳統工藝美術元素，彰顯出現代藝術設計工藝與傳統工藝美術元素相融合的特征。

傳統工藝美術的傳承與保護能夠弘揚民族精神

流傳到如今的傳統工藝美術蘊含著我國民族文化的精髓，其在歸真、樸實的表現形式之下，富含了我國人民的崇尚和平、喜愛自然的人生觀，同時能夠凸顯出我國傳統文化的和諧、儒雅、內斂的特點。隨著國際競爭愈演愈烈，將藝術設計融入傳統工藝美術因素能夠生成全新的設計體系，提高我國藝術設計在國際中的競爭力，并且能夠承載起弘揚中國文化的重大使命。

藝術設計對傳統工藝美術傳承與保護的實踐

（1）藝術設計能夠開發出傳統工藝美術的文化價值無論現在藝術設計有多少種表現形式，其根本依舊來源于基礎圖案設計，然而基礎圖案設計是由不同民族文化理解而成。藝術設計中融入傳統工藝美術，使其成為藝術設計的重要部分，就必須培養設計師人文態度，加強對傳統民族文化的理解，進而提高藝術設計的文化素養，讓傳統工藝美術成為藝術設計中不可估量的重要力量。在現如今的藝術設計中，設計人員可以通過采取寫生的手段，并借鑒本土的傳統工藝美術中的材料與載體，在藝術設計中引入傳統工藝美術元素，利用傳統工藝美術的表現形式和材料選擇，在作品中彰顯出傳統工藝美術的審美價值，進而完成藝術設計的實踐開發，最終完成藝術設計的創新與傳承。

藝術設計能夠開發出傳統工藝美術的實踐價值

現代藝術的形成是對于傳統工藝美術的文化價值進行借鑒和開發，能夠在拓展民族設計技術的同時彰顯民族特色。在藝術設計教學過程中，通過整合民族工藝美術資源進行藝術設計，讓學生學會對傳統工藝美術資源的開發、實踐，并且加深學生的對傳統工藝美術的理解，讓學生形成現代化藝術設計新思路，并結合現代市場需求，讓傳統工藝美術因素的藝術設計走進大眾眼簾，實現對傳統工藝美術的傳承，讓更多的人群了解傳統工藝美術的價值。藝術設計能夠開發出傳統工藝美術的生態價值傳統工藝美術更多的是追求自然、和諧、人文，其生態價值是不容我們忽略的。現在藝術設計通過引入傳統工藝美術的生態理念，能夠讓藝術設計突出“人與自然”的生態理念，并且將藝術設計通過生態、仿生、和諧等因素作為重要的價值取向，用傳統工藝美術中的生態價值來掀起藝術設計的新。例如在現代包裝的藝術設計中，將傳統工藝美術中的生態價值引入到包裝設計，在實現審美價值的基礎上，更能夠體現出生態觀、自然觀、和諧觀，讓包裝設計更能夠凸顯出自身的價值。另外，還可以將傳統工藝美術造物形式與包裝相結合，生成更加新穎的藝術設計思路，例如利用甘蔗渣制造的生態包裝、竹編工藝制成的包裝模型等。

結束語

篇2

關鍵詞：傳統文化；教育

在一次針對小學生的問卷調查中，有按重視程度給傳統節日排序的題，大部分學生按照春節、中秋、清明、端午的順序排序。端午竟成了學生眼中相對不受重視的傳統節日，而將圣誕節和端午節相比，一些學生更喜歡圣誕節。今天，部分年輕人不重視傳統節日而喜歡過洋節，不重視傳統手工藝而崇尚西方的科技產品。傳統文化藝術的傳承面臨一定的困境。作為一名美術教師，筆者每每看到這樣的現象或聽到這樣的報道便很揪心。筆者不愿看到漠視乃至忽視傳統文化藝術的現象愈演愈烈，不希望傳統文化藝術只能成為人們腦海里的模糊記憶，而人們徒留悲嘆和深深的惋惜。筆者希望盡最大的努力通過美術課的教學傳遞重視傳統文化的信息，感染、影響學生，讓他們在重視傳統文化藝術的道路上有所作為。筆者認為，重視傳統文化藝術應該從學校、從課堂抓起，讓學生形成重視傳統文化藝術的意識，尊重、呵護傳統文化藝術。在美術課堂上，教師不應僅僅照本宣科向學生傳授書本知識，而應該有所作為。中國的文化藝術博大精深，有很多令人嘆為觀止的精華被塵封在角落里。在信息技術高速發展的今天，一些人更看重的是效率、品牌、時尚。而傳統文化藝術很古樸、很稚拙、很耐人尋味，它才是真正的中國味道，因為只有民族的才是世界的。筆者認為，教育者有必要在課堂上將中國傳統文化藝術結合課本知識潛移默化地傳授給學生，讓他們能夠在長期耳濡目染的學習環境中提升品德修養，更好地傳承中華民族五千年的傳統文化藝術。如何在學校美術教學中傳播中華傳統文化藝術，筆者的看法如下：

一、在教師隊伍中提倡再學習的必要性

現在一些教師從教后在具有壓力的工作環境中，已無心繼續學習以充實自己的學識，更談不上在教學中對傳統文化進行傳播，再加上本身對傳統文化不夠重視，難以對學生產生影響。教師代表了強有力的文化力量，所以必須加強教師對民族傳統文化的再學習。現在很多外國人來中國學習優秀的傳統文化藝術，癡迷于中國的京劇、武術、書畫、皮影、剪紙等文化藝術。一個偉大的民族的生命力就在于其深厚的文化底蘊，古人云“技進乎道”，對于教師來說，技就是教學技能，而道就是文化，教師的教學必須以文化為基礎。教師學習傳統文化迫在眉睫，只有這樣，其才能推動中國傳統文化藝術的傳播。

二、在教學過程中讓傳統文化藝術與教材相結合

中國是禮儀之邦，這體現在方方面面。如，在建筑中我們看到故宮的布局嚴謹、左右對稱、色彩絢麗、莊嚴神圣、前朝后寢等，處處體現了天子的威嚴和皇權的至高無上。還有民居，如北京四合院，通過體量、布局、空間、色彩等體現了自然、等級、內外有別、尊卑有序等中國傳統文化和中國人的哲學觀念：天人合一，人與自然和諧相比。而西方人在建筑中更多體現的是人定勝天，征服自然，具體表現有修剪得非常整齊、壯觀的樹木苗圃以及高聳入云的尖頂等，嚴謹的計算和度量也體現出他們嚴謹的思維與科學觀念。這就是東西方人的思維差異。教師在關于建筑的課堂上向學生講解這些內容，既讓學生了解了中華傳統文化在建筑中的體現及其對建筑的影響，又能深刻剖析教材、拓寬教材的知識面。

三、教材與本土文化相結合

篇3

【關鍵詞】延續傳統 民間美術 圖式 裝飾性題材

傳統民間美術是中華民族藝術千百年來形成的、內部傳承穩定的藝術基因，是構成各種形式美術傳統的“藝術之母”，其好比是水，壁畫藝術是魚。魚在水中自由地呼吸，吸收養分，似乎不覺得水的存在，但是魚一刻也離不開水。民間美術作為民族傳統文化精髓的提煉和反映，是屬于廣大勞動人民的藝術，是民族文化的寶貴財富，又是各族人民智慧的結晶和征服自然、改造自然的成果。民間美術為我們提供了珍貴而又豐富的藝術資源。現代壁畫藝術設計從某種角度上說，就是用新的形式手段來闡釋傳統民間美術，同時掌握好審美尺度。傳統民間美術圖式以形象、直觀、生動強化了民俗的活動情景，增添了民俗活動的趣味，體現著各族人民的審美情趣和造型能力，其價值與精神貫穿于現代壁畫藝術設計中，具有躍動不已的生命力。

一、延續傳統文脈是當代壁畫藝術設計的發展取向

壁畫作為一門獨立的造型藝術學科，其存在及發展始終是和各民族文化交融維系在一起的。各民族文化的積淀和融匯造就了今天豐富多彩的燦爛文化。傳統民間美術圖式是各民族人民在長期的生產勞動中創造出來的，以獨特而又樸實的視覺效果面對大眾，蘊涵了宗教習俗、民俗風情、實用意識、道德倫理等，是勞動人民世代相傳的藝術形態。

延續傳統文脈的根本目的是為了創造新的作品。壁畫藝術在很大程度上都是在傳統文化基礎上發展起來的，伴隨著人類文明的發展，形成追求美的理想、表現精神世界的獨特藝術形式。人文與民族特性中地域文脈的傳承，體現了時代精神下的內涵與底蘊。壁畫藝術把多彩的形象統一在一個畫面中，存在于空間環境并與周圍空間環境形成一種整體的大空間，傳達著藝術家的觀念，表達了美與情感，使當代人疲憊的心境得到慰藉。傳統民間美術圖式也是在勞動過程中閃現出靈感、創造出慰藉勞動人民心靈的作品。因此，當代壁畫設計與傳統文化是一脈相承的，其發展取向要延續傳統文化的脈絡，汲取傳統民間美術圖式的精華，依靠本國的傳統文化，表達更深層次的內涵，盡顯東方神韻。

二、裝飾性在壁畫藝術設計中的呈現

民間美術圖式作為裝飾藝術，其特點在于勞動人民在創作過程中追求一種華美、樸實的裝飾效果，尤其喜好優美的形式，如年畫、面具、刺繡、剪紙、漆藝等，以精美的圖案、流動的線條、豐富的色彩畫面進行呈現。傳統民間美術圖式在造型表現形式上按一定的形式美法則，不完全遵循客觀形態。形式美主要包括對比、協調、均衡等法則，是在人類開始勞動時就慢慢積淀了，并在實用過程中歸納概括，因此，每一件作品都是勞動人民智慧和審美的結晶，都是實用性和和審美性兼顧的作品。

傳統民間美術圖式的裝飾魅力在壁畫藝術設計中得到充分體現，其延展了裝飾性強的藝術設計風格。現代壁畫藝術的裝飾性也不受客觀物象的限制以及描繪對象本身的限制，其根據特定的環境、選題，將傳統民間美術圖式進行打散重構，選擇具有較強象征、寓意性的吉祥圖案，經過組合重新處理后進行點綴化的運用。在此過程中，受建筑功能和空間環境的影響，把客觀形象處理成意象或抽象的符號，使其具有鮮明的標志性，參與空間環境再創造，形成和諧的藝術氛圍。傳統壁畫藝術中，人們早就開始并很好地運用抽象的藝術語言來表現生活，如前人在石壁上刻畫出的巖畫，就是人物與動物的抽象形態。現代壁畫設計多采用抽象化的圖形以象征的手法來傳達設計意圖，其與傳統民間美術圖式的裝飾性有異曲同工之妙，二者具有相通性。因此，傳統民間美術圖式的裝飾性對于現代壁畫藝術設計來說，不僅豐富了壁畫藝術的設計語言，同時也提升了其藝術價值和人文價值。

三、壁畫藝術設計中傳統民間美術圖式題材的借鑒

一般來說，壁畫藝術都是為公共建筑設計的，面對的人群是普通大眾，滲入日常生活的各個領域，幫助人們認識世界、拓寬視野、提高修養、陶冶審美情操，以形象來表現社會生活，展現人們的時代精神面貌。

傳統民間美術圖式在內容及題材的選取上與壁畫藝術一致，富于變化，不拘一格，這和勞動人民的習俗是分不開的，如以靈芝、麒麟等形象作為吉祥的象征。壁畫藝術設計中，傳統民間美術圖式題材的借鑒在于以象征性的方式取材，設計語言的表達除了要求形式結構的完善外，還需內容具備含蓄的象征和寓意性，使作品意味深長，讓觀者產生更加寬廣的聯想、想象和回味的空間。傳統民間美術取材是多樣化的，大多表達吉祥和愿望，并且以寓意的方式來象征，使廣大勞動人民在辛苦勞作中得到心靈的慰藉，在表達理想的時候具有一定的現實意義，如在中華世紀壇的大型壁畫創作中，作者很好地把天人合一、天地對應的精神形態貫穿于作品中，選購全國各地的五彩石雕進行鑲拼，濃縮呈現了中國上下五千年的歷史精華。大廳中心九柱頂天，以日、月、龍、鳳為主導的浮雕，與天頂設計的光導纖維《新世紀元年宇宙星空圖》緊密對應，這種互為環抱于建筑之中的圓形格局，體現了歷史與未來相呼應的大氣概。從中可以發現，傳統民間美術圖式給予現代壁畫藝術設計很多影響和啟發，這些是其他藝術形式無法比擬的。

結語

現代壁畫藝術設計與民間美術圖式相結合，取其精華，去其糟粕，根據人們的心理審美需求設計出緊跟時代步伐、營造新視覺的現代壁畫作品，同時，成為提升現代壁畫藝術設計的文化內涵，延展壁畫藝術的藝術價值、社會價值和人文價值，綻放民族藝術生機的有效舉措。

參考文獻：

[1]于美成，田衛平，張大祥.壁畫與壁畫創作[M].哈爾濱：黑龍江美術出版社，1991

[2]湯淼.袁運甫談中華世紀壇壁畫[N].中國文化報，2001（4）.

篇4

【關鍵詞】民族傳統文化工藝美術教學應用

一、工藝美術專業教育方向的思考

我國工藝美術專業教育的性質是培養實用技術型人才還是培養研究創造型人才，不能一概而論,應看工藝美術教育是著眼現在還是著眼未來,如果簡單從目前社會需求來考慮工藝美術教育特點,工藝美術學院教育的性質只能成為普通大學一般美術教育的濃縮,僅成為符合市場需要的一般工匠，失去了工藝美術學院教育的實質意義,起不到培養社會急需的創造型人才或是一線技術人才的作用。目前我國工藝美術教學的誤區還純在較多的問題，譬如忽視學生實操能力的訓練只重視工藝美術設計專業基礎知識，藝術教學實踐課變成以鞏固復習基礎知識為主。另外教學評價體系重視結果而不注重解決問題的動態過程，強調知識的積累,而忽視知識的創新。沒有與教學計劃相應的藝術實踐設備, 缺乏通用的藝術實踐教學的教材,不能有效地進行藝術實踐教學，學生的藝術思維的創新與實踐操作能力得不到提升。

二、合理整合課程優化知識結構

工藝美術專業的課程設置,要按照職業素質培養、技術應用能力為主線和實效、實用、實際、實踐的原則來整合課程及內容。要打破學科體系的界限，講求教學方法,抓好關鍵環節,如將《設計概論》和《中外設計史》整合使學生獲得設計發展史、設計風格流派和時代的關系和不同設計美學原理和形式法則,《色彩構成》和《平面構成》合為一門課更有利于學生基礎能力的培養。主要使學生獲得從事設計的必要理論知識，這些課學時不多,要求精選內容。《設計素描》基礎核心課程，它之所以重要是因為要承擔起從繪畫到設計的過渡,是藝術設計專業的一門既現代又傳統的基礎課,因此,設計專業的素描課要加大設計素描的比例,重點訓練學生對"形"二維和"形"三維的想象能力和表現能力,不能按美術專業那樣把大量的時間用在畫光影明暗素描上,真正解決藝術設計專業學習素描學什么的問題。

盡管近年來新的工藝美術技術不斷出現層出不窮, 學生們希望多學些新興實用技術的愿望很強烈,但要讓學生們明白,學到一門實用新技術只能用幾年,還有更新的技術會產生。打好了專業理論基礎,掌握學習方法，新技術一冒頭就能知道它是否代表未來發展的主流趨勢,并且能更快地領會和掌握，就能用十年甚至幾十年。通過課程設置以課程內容的改革對學生加以適當引導,使他們能在基礎理論和專業核心課程上花費足夠的時間。

三、改革工藝美術教育觀念,促進創造性人才培養

中國的學生善于學習、考試,想象力、創造力卻很弱,是我們教育體制中對如何培養人的創造能力重視不夠。而我國美術院校還停留在教技術、教技巧。筆者認為當前社會需要我們培養的是能引領工藝美術發展主流方向，具有藝術創造力的技術人才。

工藝美術學生的實操環節和實踐教學是十分重要的,因為應用技術型人才本身就需要有很強的動手能力, 學生設計的課題應與實際項目結合起來,應在教學大綱規定的范圍內,讓學生走入社會去聯系和爭取設計項目,還可鼓勵學生參加設計征稿和設計競賽項目、承接設計工程為課題進行實際的設計實踐。結合課程、利用項目等方式也是鍛煉學生、培養學生動手能力的好形式。調整教學計劃,專業課都貫徹"精講多練"的原則,主干課都安排一至二周的單獨實訓,要求學生完成一定的實訓作品。使他們獲得更多的實踐機會，既培養了他們的綜合素質和社會活動能力。通過市場實態現狀的調研, 撰寫較為詳細的設計項目調查和設計定位的報告，讓學生了解國內外的工藝美術發展現狀,從而掌握科學的工藝美術設計方法。在項目設計過程中, 利用啟發教學法通過大量的設計創意素描草圖,挖掘學生的創造性思維,選擇最佳的設計方案。在正稿制作階段,要引導學生去發現與解決設計中所涉及的各種問題,如材料、工藝、成本、效果等,以便提高設計方案的可行性。

從整個國家未來發展的高度來看待人才培養的問題,我們美術教育者必須責無旁貸地承擔起培養"創造型人才"的重任。我國目前雖然缺乏大量的實用型、應用型的工藝美術專業人才，但從深遠看,目前最缺乏的是掌握了當代工藝美術前沿科學技術的、能夠創造性地應用工藝美術技術的人才。我們不能為一些急功近利的短視行為,就放棄我們對"創造型人才"長遠培養目標的追求。如果我們稍微仔細地觀察一下國外的教育體制,比如美國、日本的教育體制,就會看到他們在高度發達的市場經濟中,對于創新型人才培養的重視程度遠超過我們的想像。

四、工藝美術教學立足于中國本土文化

中國的工藝美術教學與創作不能脫離中國的實際情況,即中國的文化背景,和中國的社會環境。工藝美術作為一門獨立的藝術學科，在我國的歷史不算很長處于起步階段，受西方各設計流派的影響比較大，具有代表性的作品較少。中國工藝美術想要屹立在國際的舞臺上，應該將民族的元素、傳統的材質結合現代的工藝融為一體。中國的人文藝術背景是積淀了五千年傳統文化底蘊,中國的特色社會主義環境實踐也證明 "特色"理論是正確的,不能照搬國外的經驗，中國高校的工藝美術教育當然也不能脫離中國的社會環境,也必須走中國特色之路。我國歷史文化悠遠深厚，代表我國民族傳統文化精髓的理論在今天依舊有著現實的指導意義，數千年來我們逐漸積淀了一套含蓋各個領域的文明體系,尤其是理論思想,如諸子百家思想。這其中哲學、美學、社會學的諸多思想,都是中國傳統體現民族精神的藝術設計思想依據。

目前中國的工藝美術教學對民族傳統視覺元素沒有引起足夠的重視，如擔心學術外出安全問題取消相應的藝術考察教學活動,很多學校外出考察課程也流于形式。具有中國傳統特色的設計思想逐漸被國外形式所取代,如不少學校傳統圖案設計的課程被取消被平面構成取代, 現代陶藝設計實踐取代了中國傳統陶藝技藝實踐課程, 現代家具設計實踐取代中國古典家具設計實踐等。以上方面的缺失,導致導致創作所需的精神在枯萎，甚至學生民族情感的淡漠。民族工藝美術教育是一個民族賴以生存的精神支柱,工藝美術是民族文化傳播和傳承的重要途徑與有力保障。

五、尋根溯源，根植于本土尋找創作的源泉。

例如筆者所處的廣西有著極其豐富的民族民間藝術元素資源，調查廣西民族藝術中建筑裝飾、刺繡、織繡、染織、金屬工藝、木雕等傳統工藝美術現狀和代表性作品與案例，挖掘、整理、編輯重要造型藝術研究樣本，采訪民族民間藝術傳承人，拍攝和錄制典型性創作過程和生產案例，引導學生努力發掘本民族的設計觀念、造物原則和審美意識，并結合現代科技手段，獨樹一幟，創造出獨特的藝術風格，使少數民族古老的傳統技藝在現代社會中閃光。通過對民族民間藝術元素的整理分析，積極探索多種創新設計思維，以尋求更多的解決廣西民族民間藝術元素的創新應用途徑，使民族民間藝術元素在高校藝術教育中具有可持續發展的獨特魅力。高校培養人才要多元化，不拘一格的人才培養模式，要打破課堂的界限，實施課內教學與課外教學相結合的方法，讓學生進入社會，通過采風、考察等活動感受到民族民間的藝術魅力。深入少數民族地區全面收集、考察，系統整理少數民族的工藝、服飾、建筑、雕刻等方面的資料。讓學生對這些資料進行整理分析，提取和保留這些少數民族元素的精髓，經過再設計并運用到自己的專業設計當中去。例如上海工藝美術職業學院就建立民間藝人工作室把本地具有代表性的優秀藝人請進教學工作室，講授技巧，引導學生去認識和了解本地文化，讓學生學會逐步挖掘、運用本土民族藝術元素，使當代的民族民間元素與設計教學與時俱進，從更多的民族藝術中汲取相關元素，同時又不失現代的氣息。使民族民間藝術元素與現代文化間的精髓相互融合、和諧發展，相互促進。只有這樣，才能讓我們的設計在吸收外來先進文化的同時，不斷地注入民族內涵，創造出富有本土獨特韻味的設計。在滿足生活需要的同時，得到廣泛的延傳，并且經久不衰，使本土化民族民間藝術得以可持續發展。工藝美術教育是傳承和發展我國優秀傳統文化的重要渠道也是一個民族走向現代化過程中不可失去的依靠。

廣西本土民族民間工藝和現代設計理念結合，將本土民族民間工藝結合到現代設計教學中,這是引導學生設計出具有自主性、時代性和國際性的現代設計的關鍵。在工藝美術方面通過開展橫向研究與開發，探索地域特色的設計教育創新之路做以下幾個方面嘗試。

1、 都安古法造紙工藝傳承著古老的文化符號，可以聘請藝人將古法工藝引入到藝術設計課程中，在讓學生體驗了解傳統造紙工藝，生產各類材質機理的紙張。材料學研究部門在紙張防水、除霉、韌性等方面給予技術上幫助，可用于現代家居用壁紙、燈具、扇面、雨傘、筆記本等設計。通過校企合作，建立產學研合作關系，有計劃地開發具有廣西民族特色的文化產品和工藝產品，保護了正在消失的傳統手工藝，幫助地方地方企業提高產品經濟附加值，并培育具有鮮明地方文化特征的產品品牌。2、已入選國家級非物質文化遺產侗族木結構工藝可以讓學生體驗榫卯結構設計原理，感悟侗族木結構設計之美，用于民族風格的建筑裝飾設計，在公共空間藝術設計中發揮優勢。在土木工程研究單位協助下整理數據開發成為智力玩具，采用現代注塑工藝將榫卯結構智慧的設計原理通過的玩具的形式介紹給大家，傳播廣西民族地區建筑設計的智慧。既可作為具有民族特色的精美禮品又可利用本產品富有知識性、藝術性、挑戰性和動手參與的特點，可以按不同年齡段出品不同的組件，并考慮到與其他系列產品相銜接。3、各類民族剪紙、刺繡、編制的民族圖案形式與工藝與現代服飾設計，包裝設計、鞋類、包類、絲巾等設計結合，在此方面云南、貴州等高校的研究成果頻繁活躍在全國各類專業博覽會與專業大賽中。可以在旅游管理研究單位的協助下打造有地域特色的民族旅游產品依托桂林發達的旅游商品集散地優勢形成民族品牌，積極探索在廣西地區實現利用本土民族文化資源開發現代文化產品的有效途徑與開發模式，形成具有推廣價值的經驗文本，擴大研究成果的社會效益和經濟效益。4、民族金銀加工技藝和產品設計相結合，金屬材料工程研究單位的協助下可以共同設計開發實用旅游產品如:時尚珠寶首飾設計、鋼筆、zippo火機、便攜金屬酒壺酒杯等。國際著名時尚品牌愛馬仕設計團隊曾來廣西柳州博物館考察收集廣西少數民族工藝品設計思路與原理開發符合中國市場的高端時尚產品。通過產品開發與銷售，形成具有廣西民族特色的系列化產品，并注冊產品外觀設計專利和技術工藝革新發明專利，實現企業產值提升，擴大其在國內外的影響力和知名度。上述項目得以實施開展可以形成一支橫跨多學科的優秀教學團隊，形成系列專著、教材、發明專利等，研究成果可以轉化為經濟價，在廣西藝術教育屆有一定的推廣性，能起到帶頭、示范作用。

六、結語

工藝美術教育的辦學特色是工藝美術教育發展的方向，應在實踐中有意的強化教育思想意識，只有院校間設計教育思想各具特色、拉開距離，多元化的設計藝術教育格局才能形成。工藝美術的現代設計應該是對民族傳統文化的傳承。我們必須明白現代工藝美術設計中民族傳統文化在的重要性，找到兩者之間的切合點，傳承是美德也是生命的源泉所在。民族傳統文化是我國的精髓，發展了五千年仍然有著絢麗的色彩，作為祖先留給我們的寶貴財富，我們要讓它在現代工藝美術教育中體現它的價值。

參考文獻：

[1]夏燕靖《對我國高校藝術設計本科專業課程結構的探討》[J]南京藝術學院學位論文2006.12

篇5

本文討論中國傳統藝術批評模式中的兩種批評形態：“人化”批評與“泛宇宙生命化”批評，分析這兩種批評形態的生成原因、特點和價值，并揭示其與中國古代大宇宙生命美學的內在聯系。

在追求“圓”之美中確立東方人文理想，是中國傳統文學藝術創作的鮮明特征，也是中國歷代文學藝術批評實踐中為許多文藝理論家陸續提及并作了種種論述的重要理論課題。錢鐘書在《談藝錄》中，對中西文藝思想中的“圓”論作了相當細致的考釋與研究，內容廣泛涉及到理的“圓通”、結構的“圓形”、用詞的“圓活”①，旁征博引，東西互證，蔚為大觀。但仔細分析，則中國從古至今對“圓”及“圓”之美的重視，似乎遠勝于西方，尤其是離開古典美學階段進入現代與當代，中國人民在救亡、圖強的歷史語境中對民族團結與民族凝聚力的呼喚之聲持續高漲，藝術審美創造中對“圓”之美（最高理想為天人和合）的向往與追求在民族深層審美心理中就當然成為事理之必然。其實，所謂“圓”之美，指的是大宇宙生命的整體美與和諧美，除了天人和合的大“圓”，還有某一具體事物內部各要素的相生互化、有機統一之“圓”，某一事物與它事物之間的雙向互動與和諧統一之“圓”等等。《老子》云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”《易傳》云：“天地之大德曰生”，“生生之謂易”，“天行健，君子以自強不息”，“地勢坤，君子以厚德載物”。對天人合一的宇宙生命及宇宙間萬物的生命價值、生態和諧及生命全息性的重視，正是中華民族在數千年的文明發展史中，體悟與追求“人與天調，然后天地之美生”②，即天人和合規律并在此基礎上建立東方人文理想的生動體現。

在中國傳統藝術創造領域中，“圓”之美的追求無論在內容和形式上都表現得十分豐富多彩，幾令人目不暇接。在中國傳統藝術理論和批評實踐中，中國古代的藝術理論家和批評家則往往習慣于從兩個方面對藝術生命的“圓”之美進行考察：一是高度重視考察藝術作品（作為宇宙生命的特殊外化形態）的生命整體美——包括作品內在各要素或功能之間相生互化、融通合一所形成的種種“圓”之美（中國傳統藝術批評理論中對“兩極兼融”、“多元合一”的藝術辯證法的研究極為深入可為其中之重要例證）；二是高度重視大宇宙生命與藝術生命雙向互動與和諧統一中產生的種種“圓”之美。其實，后一種“圓”之美也是一種生命整體美，主要表現為藝術與宇宙、社會、人生的動態和諧之美——屬于國人心目中天人合一的宇宙生命生生不息地發展所形成的整體和諧美的有機組成部分。

高度重視藝術作品的生命整體美以及高度重視天人合一的大宇宙生命與藝術生命雙向互動與和諧統一中產生的種種“圓”之美，并在追求上述大宇宙生命的“圓”之美中進一步確立東方人文理想，就須要尋求適當的藝術批評模式。于是，人們看到，在中國傳統文學藝術批評中出現了兩種極為重要的體驗性（以“象”喻“理”）的批評形態：一種是“人化”批評；另一種則是“泛宇宙生命化”批評。

下面，試分別論述之。

一

中國傳統藝術批評中的“人化”批評形態，在文學批評中有鮮明表現。傳統文學批評中的這種現象，曾被錢鐘書稱為“人化文評”。錢鐘書在《中國固有的文學批評的一個特點》一文中指出：中國傳統文學批評有一個值得注意的特點，“這個特點就是：把文章通盤的人化或生命化。《易?系辭》云：‘近取諸身……以通神明之德，以類萬物之情'，可以移作解釋：我們把文章看成我們同類的活人。《文心雕龍?風骨篇》云：‘辭之待骨，如體之樹骸，情之含風，猷形之包氣。……瘠義肥辭'。又《附會篇》云：‘以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚'；宋濂《文原?下篇》云：‘四瑕賊文之形，八冥傷文之膏髓，九蠹死文之心'；魏文帝《典論》云：‘孔融體氣高妙'；鐘嶸《詩品》云：‘陳思骨氣奇高，體被文質'——這種例子，哪里舉得盡呢?”③。錢鐘書還進一步舉例指出，盡管在西洋文評里，也有“人體譬喻的文評”，“‘文如其人'的理論”，乃至“近似人化”的說法，但那都算不上真正的“人化文評”。因為在西洋文評中雖然有不少“把文章來比人體”的論述，但在他們的批評中，“人體跟文章還是二元的”。而“在我們的文評里，文跟人無分彼此，混同一氣，達到《莊子?齊物論》所謂‘類與不類，相與為類，則與彼無以異'的境界”。錢鐘書著重指出：“人化文評是‘圓覽'”；“劉勰《文心雕龍?比興》論詩人‘觸物圓覽'那個‘圓'字，體會得精當無比”。此外，錢先生還討論了西洋文評“只注意到文章有體貌骨肉，不知道文章還有神韻氣魄。他們所謂人不過是睡著或暈倒的人，不是有表情有動作的活人”，“有了人體模型，還缺乏心靈生命”。錢鐘書還指出中國傳統的“人化文評”是“移情作用發達到最高點

的產物”，具有使文學批評“打通內容外表”的好處。同時提出：西洋文評“這種偏重外察而忽略內省，跟西方自然科學的發達，有無關系?”認為：“西洋談藝者有人化的趨向，只是沒有推演精密，發達完備”④。

錢鐘書先生有關“人化文評”的論述啟示我們：中國傳統文學藝術批評確有深度模式存在，只是我們過去沒有結合傳統文藝批評理論體系去作出更深一步的思考；而中國固有的文學藝術批評理論中高度重視藝術生命的整體性（或曰重藝術生命的整體美）的思維傾向，便經常突出地表現在以整觀人的生命之法觀“藝”，即對藝術品進行“打通內容外表”的“人化”批評上。這種批評，實質上也是一種以藝術為大宇宙生命外化形態的“圓覽”或曰圓形批評——只不過它是以“天地之心”、“五行之秀”、“萬物之靈”的“人”的生命整體性作為最貼近藝術生命的范本進行“圓覽”的。當然，如果綜觀我國各種藝術批評理論的原始資料，那么，還可以看到：中國傳統藝術批評，除了以觀人（實為“近取諸身”）之法觀藝所形成的“人化”批評這一特點外，還有以整觀宇宙萬物之法觀藝（即認為藝術是大宇宙生命的外化形態）的范圍更大的批評，這種批評，則可以移用《易傳?系辭》下“近取諸身，遠取諸物……以通神明之德，以類萬物之情”中的“遠取諸物”來作解釋。這是一種以宇宙萬物的生命之理評藝的更大規模的“圓覽”，是一種在整觀中會通宇宙生命與藝術生命（首先是生命結構上的會通）的“圓覽”。這一點，筆者將于下面詳及。

“人化”批評在中國傳統文藝批評理論體系建構中，表現出如下兩方面值得注意的特點：

（一）“打通內容外表”，由“形下”進及“形上”，從“體貌”融通“精神”，以整觀人的生命（包括體態、氣韻、精神）之法觀“藝”。可以看出，這種批評方法，是中國藝術家和藝術理論家會通宇宙生命與藝術生命過程中一個非常重要的環節（即會通作為“天地之心”的“人”的生命與“藝術”生命），它典型地呈示出中國傳統美學乃至東方美學重視藝術生命的完整性和有機系統性的理論特色。比如，書論中，宋蘇軾認為各家書法“短長肥瘠各有態”（《孫莘老求墨妙亭詩》），崇尚“端莊夾流麗，剛健含婀娜”之美（《次韻子由論書》，并認為“書必有神氣骨肉血，五者闕一，不為成書也”（《東坡題跋?論書》）。宋代姜夔《續書譜》論“真書”時，稱“點者，字之眉目”，“橫直畫者，字之體骨”，“者，字之手足”，“挑剔者，字之步履”；論草書時說：“草書之體，如人坐臥行立、揖遜忿爭、乘舟躍馬、歌舞擗踴，一切變態，非茍然者”；明項穆《書法雅言》云：“大率書有三戒：初學分布，戒不均與欹；繼知規矩，戒不活與滯；終能純熟，戒狂怪與俗。若不均且欹，如耳目口鼻，窄闊長促，斜立偏坐，不端正矣。不活與滯，如土塑木雕，不說不笑，板定固窒，無生氣矣。狂怪與俗，如醉酒巫風，丐兒村漢，胡言亂語，顛仆丑陋矣”。畫論中，南齊謝赫《古畫品錄》提倡六法，首重“氣韻”，其評曹不興云：“觀其風骨，名豈虛傳?”評陸綏云：“體韻遒舉，風采飄然。”評劉頊云：“用意綿密，畫體精細。”評晉明帝云：“雖略于形色，頗得神氣。”既重“風骨”、“體韻”，又及“風采”、“神氣”，頗有魏晉人物品評遺風。唐張彥遠《歷代名畫記》論繪畫六法時說：“昔謝赫云：‘畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。'自古畫人，罕能兼之。彥遠試論之曰：古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。……至于神鬼人物，有生動之可狀，須神韻而后全。若氣運不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”張彥遠所言，實為謝氏六法論中高度重視繪畫作品生命整體美這一創作理念的進一步弘揚。文評中，曹丕《典論?論文》認為：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”故其評徐干文云：“時有齊氣”，評孔融文云：“體氣高妙”。劉勰在《文心雕龍》中，提出：“辭為膚根，志實骨髓”（《體性》）；“結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉”（《風骨》）；“必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”（《附會》）；顏之推《顏氏家訓?文章》則認為：“文章當以理致為心腎，氣調為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕。”再如，宋代“蘇門六君子”之一的李在《答趙士舞德茂宣義論宏詞書》一文中那段話：

凡文之不可無者有四：一曰體，二曰志，三曰氣，四曰韻。述之以事，本之以道，考其理之所在，辨其義之所宜，卑高巨細，包括并載而無所遺，左右上下，各若有職而不亂者，體也。體立于此，折中其是非，去取其可否，不循于流俗，不謬于圣人，抑揚損益以稱其事，彌逢貫穿以足其言，行吾學問之力，從吾制作之用者，志也。充其體于立意之始，從其志于造語之際，生之于心，應之于言，心在和平，則溫厚爾雅，心在安敬，則矜莊威重，大焉可使如雷霆之奮，鼓舞萬物，小焉可使如絡脈之行，出入于無間者，氣也。如金石之有聲，而玉之聲清越，如草木之有華，而蘭之嗅芬薌，如雞騖之間而有鶴，清而不群；如犬羊之間而有麟，仁而不猛。如登培樓之丘，以觀崇山峻嶺之秀色；涉潢污之澤，以觀寒溪澄潭之清流。如朱綸之有遺音，大羹之有遺味者，韻也。文章之無體，譬之無耳目口鼻，不能成人。文章之無志，譬之雖有耳目口鼻，而不知視聽嗅味之所能，若土木偶人，形質皆具而無所用之。文章之無氣，雖知視聽嗅味而血氣不充于內，手足不衛于外，若奄奄病人，支離憔悴生意消削。文章之無韻，譬之壯夫，其軀干枵然，骨強氣盛，而神色昏瞢，言動凡濁，則庸俗鄙人而已。有體，有志，有氣，有韻，夫是謂之成全。⑤

此則對文章（包括今人說的文學作品中的散文）的人化批評可謂說理細密，在批評形態上頗具典型意味。論述中提出：“體”、“志”、“氣”、“韻”作為人的四種生命要素對文章來說，不可缺一。缺一則文章失去了藝術生命的整體美，猶如人失去生命中的重要組成部分，不能成人，或不能成為健全的人，確可以稱得上中國傳統文評中“人化文評”形態的代表作。在詩評領域，“人化”批評亦在所多見。如姜夔《白石道人詩說》云：

大凡詩，自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚，其失也俗。體面欲其宏大，其失也狂。血脈欲其貫穿，其失也露。韻度欲其飄逸，其失也輕。

元代楊載《師法家數》中的詩評，直接承接上說，內容略有拓展，亦頗深刻。其論云：“凡作詩，氣象欲其渾厚，體面欲其宏闊，血脈欲其貫串，風度欲其飄逸，音韻欲其鏗鏘。若雕刻傷氣，敷衍露骨，此涵養之未至也，當益以學。”明謝榛《四溟詩話》卷一則云：“《余師錄》曰：‘文不可無者有四：曰體，曰志，曰氣、曰韻。'作詩亦然。體貴正大，志貴高遠，氣貴雄渾，韻貴雋永。”明胡應麟《詩藪》內編卷四則云：“宋人學杜得其骨，不得其肉；得其氣，不得其韻，得其意，不得其象；至聲與色并亡之矣。”至清代，人化批評仍時有所見。如歸莊《玉山詩集序》中那段名言：“余嘗論詩，氣、格、聲、華，四者缺一不可。譬之于人，氣猶人之氣，人所賴以生者也，一肢不貫，則成死肌，全體不貫，形神離矣。格如人五官四體，有定位，不可易，易位則非人矣。聲如人之音吐及珩璜琚之節。華如人之威儀及衣裳冠履之飾。近世作詩者日多，詩之為途益雜。聲或鳥言鬼嘯，華或雕題文身。按其格，有頤隱于臍，肩高于頂，首下足上如倒懸者；視氣，有羸欲絕，有結臃腫，不仁如行尸者。使人而如此，尚得謂之人哉?”張謙宜《齋詩談》云：“身既老矣，始知詩如人身，自頂至踵，百骸千竅，氣血俱要通暢，才有不相入處，便成病痛。”均此。在其他藝術門類作品的批評中，論神、氣、風、骨之言也相當多，其中不少論述的內容涉及人化批評。

（二）提出了一系列有關人體和人的生命內涵的藝術批評術語與范疇。這些術語和范疇，中國特有，世所罕見，實值得作深入的研究。比如：（1）、它們呈網狀結構，組成了一種溝通藝術本體與人的生命本體的有機的范疇群（具有雙關性）；稍加排列，則其體系依稀可見。（2）、這類范疇，在傳統藝術批評論著中使用頻率極高，其中，揭示人的生命深層內涵的術語與范疇尤甚（如氣、韻、志、神、脈、風骨）。這一點，是否表現了東方生命美學在重視藝術生命有機整體性的同時，所具有的形上追求和返本思維傾向?（3）、它們在各種藝術部類的批評中有相當強的實指性或曰特指性，又由于普遍適應不同藝術品類批評的不同內容而具有象征意味與多義性。這些術語或范疇常見的有：皮、毛、體、膚、眉、目、手、足、肌、血、肉、脈、筋、骨、竅、貌、態、風、氣、韻、魂、魄、神、髓、心、情、志、趣、格、調、才、膽、識、力、形質、神采、文心、句眼、性靈、神韻、理趣、精神、風骨、肌理、童心等等。劉勰《文心雕龍?風骨》云：“練于骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯；捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。”“若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉

竄文囿。”“若骨采未圓，風辭未練，而跨略舊規，馳騖新作，雖獲巧意，危敗亦多。”王鐸《擬山園初集》第二十四冊《文丹》云：“文有神、有魂、有魄、有竅、有脈、有筋、有腠理、有骨、有髓。”劉熙載《藝概?詩概》云：“言詩格者必及氣。或疑太煉傷氣，非也。傷氣者，蓋煉辭不煉氣耳。氣有清濁厚薄，格有高低雅俗。詩家泛言氣格，未是。”《書概》云：“草書尤重筋節，若筆無轉換，一直溜下，則筋節亡矣。雖氣脈雅尚綿亙，然總須使前筆有結，后筆有起，明續暗斷，斯非浪作。”又說：“高情深韻，堅質浩氣，缺一不可以為書。”“凡論書氣，以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣，皆士之棄也。”“書要力實而氣空，然求空必于其實，未有不透紙而能離紙者也。”等等，不勝枚舉。

二

中國傳統藝術批評中重藝術生命整體特征（或曰重藝術生命整體美）的批評的另一種常見形態是以天地萬物所表現的生命有機整體性特征來觀察藝術作品。這里，姑稱之為“泛宇宙生命化”批評。《易傳?系辭》下：“近取諸身，遠取諸物……以通神明之德，以類萬物之情”，其中的“遠取諸物”，可以移用來作解釋。如果說，上面論述過的人化批評形態是以人的生命之理觀藝，具有小“圓覽”性質；那么，泛宇宙生命化的批評則是以宇宙生命（天地萬物）之理觀藝，具有更大規模的“圓覽”特征。其中之竅妙正如宋學家們所闡釋的：“夫所以謂之觀物者，……非觀之以目而觀之以心也，非觀之以心而觀之以理也”⑥；或者作這樣的描述性表述：“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。道通天地有無外，思入風云變態中”⑦。這種以宇宙生命之“象”、“氣”、“道”或“理”，尤其是以“道”觀藝的大“圓覽”，借用佛教哲學的語言，也可以比喻為“月映萬川”。即：如將大宇宙生命本體比喻為“月”，藝術生命就有如“月映萬川”語境中萬川之水所映現的各自不同之月，有水即有月，無川不含月。而其實呢?乃是：“一月普現一切水，一切水月一月攝”⑧。

在中國傳統文藝批評論著中，這種大宇宙生命化或曰泛宇宙生命化批評，有幾個特點值得注意：

（一）這種批評現象在中國傳統藝術批評中非常普遍，幾乎覆蓋了藝術批評的一切領域，它們都是以宇宙萬物所表現的生命有機整體性特征要求藝術。比如中國傳統書論中，影響巨大的漢蔡邕的《筆論》云：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣”，運用的就是這種批評。傳為東晉衛夫人所作《筆陣圖》論“用筆”七條云：“一如千里陣云，隱隱然其實有形：丶如高峰墜石，磕磕然實如崩也；陸斷犀象；百鈞弩發；|萬歲枯藤；崩浪雷奔；勁弩筋節”，強調用筆應“通靈感物”、“意前筆后”，“每為一字，各象其形”。當然，由于書法的抽象性與符號性，這種“各象其形”，當屬意會性的，而非寫實性的。它實際上起到了借書法這種藝術符號對藝術與大宇宙生命進行雙向融通的重要作用。唐李陽冰《上采訪李大夫論古篆書》云：“陽冰志在古篆，殆三十年，……緬想圣達立卦造書之意，乃復仰觀俯察六合之際：于大地山川，得方圓流峙之形；于日月星辰，得經緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分；于蟲魚禽獸，得曲伸飛動之理；于骨角齒牙，得擺咀嚼之勢。隨手萬變，任心所成。可謂通三才之品匯，備萬物之情狀者矣!”在對古篆書的批評中進行了廣泛的宇宙生命化比喻與聯想。傳統詩文評中，這方面的例子也很多。比如，詩評中，唐白居易《與元九書》云：“詩者；根情、苗言、華聲、實義。”明胡應麟《詩藪?外編》則云：“詩之筋骨，猶木之根千也；肌肉，猶枝葉也；色澤神韻，猶花蕊也。筋骨立于中，肌肉榮于外，色澤神韻充溢其間，而后詩之美善備。猶木之根干蒼然，枝葉蔚然，花蕊爛然，而后木之生意完。斯義也，盛唐諸子庶幾近之。宋人專用意而廢詞，若枯卉槁梧，雖根干屈盤，而絕無暢茂之象。元人專務華而離實，若落花墜蕊，雖紅紫嫣熳，而大都衰謝之風。”明陸時雍《詩鏡總論》云：“詩之佳，拂拂如風，洋洋如水，一往神韻，行乎其間”。散文批評中，韓愈《答李翊書》云：“氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下皆宜。”清姚鼐《復魯非書》中論古文之陽剛陰柔之美曰：“鼐聞天地之道，陰陽剛柔而已。文者，大地之精英，而陰陽剛柔之發也。……其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金鐵；其于人也，如馮高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，乎其如嘆，邈乎其如思，乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。”繪畫及其它藝術批評領域也很多，如清代石濤《畫語錄》論繪畫技法的多樣性源自畫家對山川萬物（宇宙生命）形態多樣性的深刻體察云：“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側，有聚有散，有近有遠，有內有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有縹緲，此生活之大端也。故山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養生活之權，茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有，有磅礴，有嵯峨，有，有奇峭，有險峻，一一盡其靈而足其神!”便是一種在技法批評中典型的觀宇宙生命與藝術生命會通的批評。其他如樂論、舞論、園林建筑理論、小說戲曲批評乃至棋品、琴品、墨品中也常常出現，很多論述精彩紛呈，限于篇幅，茲不一一贅舉。

（二）中國傳統文藝批評理論中非常多的重要文藝理論（包括創作論、作品論、鑒賞批評論）和美學命題，實際上都是在這一泛宇宙生命化批評模式的基礎上提出來的。比如，“聲一無聽，物一無文”（《國語》），“繪事后素”（《論語》），“原天地之美達萬物之理”（《莊子》），孔子“觀水”、觀“玉”以“比德”（《荀子》），畫“犬馬最難”，“鬼魅最易”（《韓非子》），“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”（劉勰）、“同自然之妙有，非力運之能成”（孫過庭）、“外師造化，中得心源”（張）、“境生于象外”（劉禹錫）、“超以象外，得其環中”、“真力彌滿，萬象在旁”（司空圖）、“度物象而取其真”（荊浩）、“外枯而中膏，似淡而實美”、“大凡為文當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡”（蘇軾）、“身即山川而取之”，“遠望之以取其勢，近看之以取其質”（郭熙）、“妙處都在人情物理上”（葉晝）、“十年格物，一朝物格”、“寫極駭人之事，卻盡用極近人之筆”（金圣嘆）、“三國一書，有將雪見霰，將雨聞雷之妙”、“有笙簫夾鼓，琴瑟間鐘之妙”（毛宗崗）、“內極人情，外周物理”（王夫之）等等，均與以大宇宙生命現象的有機整體性觀察藝術有關。在這里值得特別提到的是：這類重要文藝理論命題中有不少命題，具有豐富的生命隱喻意義、深刻的理論內涵和極為鮮明的民族特色。有的命題貌似比喻，實質上則為在以大地萬物的生命有機整體性特征觀藝的同時，巧妙會通了藝術本體與大宇宙生命本體，因而具有以大宇宙生命的整體性特征觀察藝術的典型意義。比如：中國傳統詩論中非常著名的“風化”說（推而廣之，可以通指全社會的精神文明建設和全部政治倫理道德教化的內容，非只藝術上的“風化”），即頗為典型。漢代的《詩大序》云：“風，風也，教也。風以動之，教以化之。……上以風化下，下以風刺上。主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足戒，故曰風。”教化諷諫之理（包括詩教），以“風化”明之，何等生動貼切。無怪高則誠《琵琶記》開篇云：“少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是不關風化體，縱好也徒然。”而他寫的《琵琶記》則是：“休論插科打諢，也不尋宮數調，只看子孝共妻賢。”高氏在論述元末明初戲曲創作的政治倫理道德教化功能時，標舉的正是儒家詩教中的“風化”說，并把自己的戲曲藝術作品列為此中范本。再比如，對文藝崇尚自然之理，中國傳統文藝批評理論中則常用“風行水上”這一象征性理論命題來作說明。《易傳》云：“風行水上，渙。”“渙”之卦象，上為“風”，下為“水”，所取正是“風來水面為文章”之象。宋代蘇洵據此在古文創作理論中明確提倡“風行水上”為“天下至文”之說，他在《仲兄字文甫說》一文中說：

“風行水上，渙”。此亦天下之至文也。然而此二物者豈有求乎文哉?無意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其為文也，非水之文也，非風之文也。二物者非能為文，而不能不為文也，物之相使而文出于其間也，故此天下之至文也。今夫玉非不溫然美矣，而不得以為文；刻鏤組繡，非不文矣，而不可與論乎自然，故天下之無營而文生者，唯水與風而已。⑨

“風行水上”，自然成文，方為“至文”。這不僅是比喻或類推，而且是直接以天地萬物的自然生成之狀態和特征為法，向藝術創作提出相應的理論要求。這種包含于宇宙生命的生動形象之中（示范式與明規律并行，或曰相得益彰）的理論命題，采用直接要求文藝向宇宙生命中“風行水上”的范本看齊或效法的意象思維方式，達成對某種藝術原理的本質認識。這在中國藝術批評模式中并不少見。人們可能會誤以為這是一種停留于表象的感性思維方式或淺層批評，其實，在中國傳統藝術批評模式中，這種示范式的批評中的很多特定命題，頗具深刻的理論意義。其理論意義在于批評內容的主體部分保留著藝術作品與宇宙生命現象的原生態，而并未將生命現象完全抽象、擠干成一種單純的理論概念或問題作純理論的推導與探討，這樣，就便于通過形象的隱喻內涵，使藝術本體與大宇宙生命本體融通。一位偉大的思想家說過，理論是灰色的，而生命之樹常青。保留著藝術作品生命的原生態，同時將現象中包含的問題上升到某種理論高度，作示范式與明規律并行的批評，正是中國傳統藝術批評模式一種非常普遍的特征。而且，用這一方式進行藝術批評，一直為人們所樂于接受和在中國傳統藝術理論中發生著至今難以準確估量的重要影響。蘇軾的“萬斛源泉，不擇地而出”和“隨物賦形”之論，葉燮的“泰山出云”，不可“以法繩之”之說，無論在歷史上和今天的文藝批評中，給人們留下的印象是何等深刻呵!中唐古文運動的倡導者韓愈在《送孟東野序》中提出的重要文學創作理論命題“不得其平”則“鳴”，更是深受藝術理論家和人民的廣泛贊譽與稱道。該文從“草木之無聲，風橈之鳴”、“水之無聲，風蕩之鳴”、“金石之無聲，或擊之鳴”以及“天之于時……以鳥鳴春，以雷鳴夏，以蟲鳴秋，以風鳴冬”等自然現象，推論：“人之于言也亦然，有不得已者而后言。其歌也有思，其哭也有懷，凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎?”《送孟東野序》這篇短短的散文，還從虞、夏、殷、周直至中唐，列舉了歷代著名文學家、藝術家、政治家、軍事家、學者之種種不同的“鳴”，他們無論“鳴國家之盛”，或“自鳴其不幸”，均屬“必有不得其平”而后鳴者。韓愈這一“不得其平”則“鳴”的文學創作理論命題，可以算做以大宇宙生命自然而然的生成發展特征觀藝中非常典型的例子，也是以天人合一的大宇宙生命特征詮釋自己深刻的文藝主張，使之具有天然合理性的成功范例之一。

（三）更值得人們注意的是，這種批評所涉及的批評術語和范疇，幾乎包括了天地萬物的象、氣、道三個層次，其“圓覽”特征比“人化”批評更具廣泛性和豐富性。如：象之審美層次中的物、象、形、質、文、辭、事、態、聲、色、品（名詞之“品”）、位、貌、狀、方、圓、上、下、主、賓、遠、近、大、小、濃、淡、綺麗、厚重、圓潤等；氣之審美層次中的氣、勢、韻、味、情、神、格、調、高、古、雅、逸、雄渾、含蓄、豪放、風流、奇崛等，道之認同層次中的道、真宰、環中、混沌、鴻蒙之理、天籟、大象、大音、自然、陰陽、剛柔、中和、至味、妙境等。再加上與此三層次相關的眾多的子范疇系列與衍生范疇群，幾有令人難于窮盡之感。

當然，中國傳統藝術批評模式中上述兩種常見

的批評形態，實際上是可以融通的。它們都通向天人合一的大宇宙生命及其終極本體“道”或“理”。它們各自呈現的生命整體性特征，都可以映現出天人合一的大宇宙生命的整體性內涵。因而它們無疑同屬于會通藝術生命和宇宙生命的重藝術生命整體觀的大宇宙生命藝術批評模式。

注釋：

①詳見錢鐘書：《談藝錄》（補訂本），中華書局1984年版，第111—117頁。

②《管子?五行》，《四部叢刊》本。

③《錢鐘書散文》，浙江文藝出版社1997年版，第302頁。

④《錢鐘書散文》，浙江文藝出版社1997年版，第307、310、311、312頁。

⑤《濟南集》卷八，《四庫全書》本。