影視文化內涵精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇影視文化內涵，期待它們能激發您的靈感。

篇1

［關鍵詞］ 影視服飾；文化；內涵

 在影視作品中，外在服飾可以直接或間接地傳達出角色的信息，順利轉變著身份和內在。無論是君主與乞丐、英雄與搶匪、大家閨秀與風塵女子，服飾都可以準確地勾勒出角色的形象。不僅如此，連時代精神也可以在形象的表現之內。服飾擁有此種“魔力”完全源于其承載的文化內涵。這些內涵可以展現歷史、展現社會狀況、創造潮流、構建價值符號以及剖析文化解讀視角等。筆者將從影視服飾具有的以上幾個層面對文化內涵進行分析。

一、回顧展現歷史

傳承歷史、展示歷史的最初載體是文字，但抽象的描述終究不如視覺化形象來得生動。影視服飾可以將人物從抽象變為具象、從平面轉為立體。服飾將對劇中人物刻畫由外及內，深化至性格。

影片《鐵蹄一生》將拿破侖的皇后約瑟芬塑造成上流社會的優雅夫人。色調輕柔的塔夫綢裙、綴滿寶石的披紗上衣、鑲嵌珍珠的淡粉色緞料鞋都是法國大革命時期上流社會貴婦所喜愛的服飾造型，影片還忠實地表現出當時社會的時尚歷史現狀。塔夫綢裙子是在白色緊身裙上套上彩色絲綢、緞子或天鵝絨制成的古典式束腰外衣。繡著精美的傳統圖案的云紋塔夫綢、平紋細布、細亞麻布、上等細布、漂白細軟薄布、薄紗等珍貴面料備受當時18世紀末的法國貴婦喜愛。這面料被做成頗具古羅馬風格的古典裙裝。在劇中，約瑟芬的藍色雙眸與這些流光溢彩的服飾相映彌漫著迷人的光芒，好一個情波蕩漾、勾人魂魄的貴婦。

二、展現社會經濟狀況

影視作品無疑可以成為我們解讀那個時代經濟狀況的一個窗口。電影《摩登時代》中，卓別林大師扮演成一個穿著工裝褲的工人，整日在工廠不停地工作。影片映射出工業革命時期，人們的生活狀況。資產階級富庶的生活與工人痛苦麻木的生活形成鮮明的對比。因此，可以說影視中對劇中時代經濟狀況會以更為強烈的沖擊力去表現。《亂世佳人》劇中曾經風靡一時的奢華服飾，因生活壓力增大、物價上漲、經濟危機等，令人們整日為生活勞苦奔波，誰能有精力去顧及服裝的高貴與否。在此時，牛仔褲、工裝服的女性外貌取代了高雅、性感的服裝成為影視劇中表現女性參與社會生活，具有工作能力的體現。

三、創造社會時尚

影視文化產業生產出一個個明星，明星們掀起一股股時尚潮流。影視中的經典人物必然創造出經典的服飾裝扮，服飾裝扮自然也成為流行的重要元素。如電視劇《裸婚時代》中男主角的一件黑色法國品牌Moncler羽絨服，還有一件紅色意大利品牌Duvetica連帽羽絨服，都成為影迷追捧的時尚裝扮。

又如，影片《羅馬假日》中，奧黛麗?赫本的俏麗短發，發梢微微向上翹起，簡潔的羅馬式露趾涼鞋，都成為19世紀50年代歐洲的時尚經典。她憑借著這個形象掀起了“奧黛利?赫本風潮”。20世紀50年代的奧斯卡最佳服裝設計獎得主就是此劇服的設計師紀梵希。《紐約時報》評論：“《羅馬假日》奧黛麗?赫本改變了女孩們。她們青睞的流行時尚是像赫本一樣清爽俏麗的鄰家女孩的形象，而不再將內衣填得滿滿，不再蹣跚地踩著像鉆孔椎般纖細的高跟鞋行走。”紀梵希的審美理念將女性從自虐般的身體自我預設中解放出來，增添清純的感性美。由此看來，服飾是電影與時尚聯姻的媒介。服裝設計師與演員一起塑造了一個又一個的影視時尚神話。

四、構建文化價值符號

文化類別的矛盾與張力之間的外在沖擊源于創造性的服飾外觀。他的集結點就是文化價值符號系統。

(一)英雄文化

超人、蝙蝠俠和蜘蛛俠是西方娛樂文化創造的英雄。他們幾乎可以稱之為標志性的服飾形象，在社會中深入人心。他們是人們心目中為維護人類和平而奮斗的英雄主義符號。超人身穿寶藍色緊身彈力衣，肩披大紅色斗篷，胸前衣服上印著一個黃底紅色的字母“S”。而其套在緊身衣之外的紅色短褲，也暗合著當年搖滾歌星麥當娜的內衣外穿風潮。令人好奇的是，為什么如此嚴肅的形象居然也如此時尚。蝙蝠俠的服飾設計中采取了威懾性設計手法。蝙蝠俠的服飾也是緊身衣，面料為諾馬克斯防彈衣。內層能夠保溫，防凍，屬于多功能型的服飾。黑披風是由降落傘尼龍布制成。設計師采用靜電的設計技術，所以披風表面的黑色富于流動感。蜘蛛俠的整體造型采用仿生設計手法，借鑒了蜘蛛網狀結構為裝飾，面料為彈性人工纖維。蜘蛛俠的眼部采用暗色反光的太陽鏡鏡片制成，在光下具有反射感。超人、蜘蛛俠、蝙蝠俠這些具有英雄主義幻想的服飾形象，共通之處就是緊身面料的使用，既是為了突出他們希臘雕塑般完美強健的身軀，又可以有效烘托出英雄那高大的形象。其配件的高科技含量也成為創造英雄的設計手段之一。

(二)享樂文化

1932年的性感明星瑪麗?蓮夢露身著白色露背裙裝，站在地鐵通風口上。在風中，她酥胸半露，白色的裙裾如蓮花般綻放在腰際。而夢露雙手將翩翩飛起的“花瓣”按住的動作更是引人聯想。這是她當年最有名的一幅廣告招貼，曾放大至50平方米大小，掛在大樓的外壁上，成為城市的時尚象征。20世紀三四十年代，隨著社會經濟的復蘇，人們對嚴肅節儉型的傳統文化感到厭倦，對享樂文化的向往，造就了性感明星輩現的時代。可以說明星們性感的裝束是享樂文化的社會產物。

篇2

［關鍵詞］ 影視服飾； 藝術特征； 表意功能； 文化內涵

長期以來，無論是理論建設還是實際創作，對電影中服裝造型的研究都沒有引起人們的關注與重視。20世紀80年代以來，電影語言的現代化發展得到了質的飛躍，電影藝術對于視覺風格的營造也越來越重視，在觀眾欣賞到的電影中，服裝的地位越來越突出，在電影實踐探索的過程中也向觀眾交了一張滿意的答卷。我國大陸影片《秋菊打官司》《大紅燈籠高高掛》都曾榮獲威尼斯電影最佳服裝設計獎，華語電影《臥虎藏龍》也曾榮獲奧斯卡最佳服裝設計獎，這些獎項都讓我們看到，一部電影的服裝造型設計和它的藝術特征都對電影整體的風格產生催化的作用。服裝作為電影中人物造型的重要手段，它除了是電影創作中的一個必不可少的環節之外，還像場景、節奏、光效、鏡頭等其他造型語言一樣在電影中承擔著表意功能，從而向觀眾呈現出極高的審美意義與藝術價值，在現階段的許多影片中，服裝造型已突破了以往的傳統表現方式，其造型語言逐漸向現代風格轉變。

一、影視服飾的藝術特征

（一）審美特征

電影對服裝美學價值的要求越來越高，服裝也逐漸成為許多電影中吸引觀眾視線的一個閃光點，尤其是服裝的獨特個性和呈現出來的裝飾美都是設計師們一直追求的。影片《花樣年華》中，女主角張曼玉總共換了23件旗袍，影片中的她是一名冷香端凝的已婚女子，從開頭到結尾，她的身體都被那23件花團錦簇的旗袍包裹得密不透風，華美的旗袍令人炫目，片中的她因不同的旗袍顯得時而憂郁、時而悲傷、時而雍容、時而大度，她每穿著一件旗袍都顯示出她內心的情感，雖然旗袍不間斷地換，但她身上成熟柔美的氣息是無法換掉的。電影《無極》中的服裝造型所呈現出來的是一種“形式美”，造型師通過對圖案、色彩的運用來給服裝寓意，從而刻畫出人物的性格與細節特征，豐富鏡頭畫面的變化。電影中男主人公的服裝色彩采用的是紅色調，他所穿的盔甲是紅色的，以此凸顯他的高大威猛，盔甲上所繡的圖案是條紋狀的，代表著他沉穩的性格，他的服裝造型在沉穩中透著艷麗，其整體色彩和諧統一。影片中女主人公正值豆蔻年華，穿的是白底繡花裙，純白的底色中透著粉粉的暖意，體現出的整體造型纖細柔美，亭亭玉立。電影中男女主人公的服裝造型與色彩截然不同，形成剛柔與紅白、深淺、濃淡的鮮明對比，通過色彩的反差與服裝的形式美感沖擊著觀眾的視覺神經，產生既對立又統一的視覺效果。

（二）表意特征

表意功能指的是電影中服裝造型的一種思維方式，它體現了設計者對電影中故事情節、時代背景、人物形象的主觀理解，并通過服裝這一表現形式將其中蘊涵的象征、隱喻呈現在觀眾眼前，服裝是電影語言不可或缺的有機組成部分，尤其是它所呈現出來的色彩有著象征和隱喻的表意功能。改編于莎士比亞著名戲劇作品《羅密歐與朱麗葉》的電影中，男主人公羅密歐家族的穿著多為冷色系的深綠色、藍色和紫色，象征著這是一個古老久遠卻已經沒落的家族，而女主人公朱麗葉家族的穿著則多為暖色系的紅色、橙色和黃色，象征著這是一家狼子野心的暴發戶。電影《英雄》中，設計者用顏色代表著各種情懷，白色是美麗的死亡，藍色是最崇高的較量，紅色是最炙熱的生命，綠色是最寧靜的回憶，黑色是最博大的胸懷，它們充分發揮了服裝色彩在影視作品中的作用。影視劇《倚天屠龍記》中，那些被男主人公張無忌領導的明教魔頭令我們印象深刻，為了對得起魔教的稱號，設計者將他們的服裝色彩大多采用深綠色，暗示著這些“魔頭”內心的陰暗與歹毒，女二號周芷若的服裝色彩最初是明亮的暖色，但從她繼承峨眉派掌門人后由善變惡，因此設計者也將她的服裝色彩由明亮變成灰暗，由暖色變成冷色，呈現出她角色性質的轉變。

（三）流行特征

服裝的流行元素是促進人們進行消費的一個重要特征，可以說，服裝因流行而存在。在許多被人追捧的經典電影中，其中服裝造型的設計往往作為時尚的風向標，引領著時裝潮流，而這些服裝的潮流也通過電影中人物造型的華麗服裝呈現在觀眾眼前。電影《潘多拉的盒子》中扮演露露的路易絲?布魯克斯在電影中的造型風靡全球，緊跟而來的純潔與魅惑并存的齊眉波波頭成為時尚潮流，引領大眾。電影《上帝創造女人》中碧姬芭澤首次將樸素簡單的工裝女裙穿得美艷動人，變身性感尤物。著名導演阿爾弗雷德?希區柯克拍攝的電影中，女演員大多選用金發女郎，她們都有著矜持的外表，同時也有著外表掩飾下的撩人欲望；她們都擁有冷漠的神情，卻同時擁有一顆火熱的心。

二、影視服飾的文化內涵

（一）影視服飾順應時代背景

服裝是人們日常生活中涉及個人組成的最為重要的一部分，而且它還是一種表現社會活動的形式，它能夠幫助觀眾了解和識別電影中時代與社會的變遷，通過電影中人物穿著服裝的款式與樣式，觀眾就能很容易地分辨出故事發生的年代。我們翻閱歷史就能看見上面記載了人類生命歷程的每一個瞬間，將服裝與歷史合二為一，一部宏大而意義深遠的史詩便誕生了。在人類發展的最初，用來記載歷史、將歷史傳承給后代的載體是書籍，人們將自身文明進程的腳步用生動的語言文字記錄下來，然而語言文字僅僅只是一種抽象、空洞的描述，它所產生的效果遠遠不及視覺化形象那么生動、豐富，在這方面，服裝就有著語言文字無法比擬的優越性，盡管現階段的服裝藝術還不是那么系統、那么嚴謹，但它能將影視作品中的人物形象由平面變為立體、由抽象變為具體。所以盡管經過了時間的沉淀，但仍然有許多歷史人物形象長期活躍在電影屏幕上、一直生活在社會人群中，這正是因為服裝不僅對人物的外形特征，甚至對人物的性格個性都能進行描述與深化，所以觀眾在銀屏上看到的“人”是粗獷的、飄逸的、癡情的、威武的、溫婉的,等等各形各色的人，服裝藝術將他們活靈活現地展示在觀眾眼前，如見真人。

（二）影視服飾里的中國傳統文化

服裝記載傳承著人類的文明歷史，中國的服裝史就是一部中國的文化史，它有形、有色、有聲。古時深衣、背子、襦裙的廓形都充分地描述出中國人的生活、步伐與激情，青、白、朱、玄、黃五種顏色更是涵蓋了宇宙中的金木水火土五種元素，這是中國人以自己獨特的思考觸角對哲學的闡述，除了滿足了人們外在的物質需求外，服裝還體現出華夏五千年的傳統文化，它是華夏民族在特定的時代大背景下各區域習性、風俗、心理等各種因素的綜合表現。在影視劇《貞觀長歌》《雍正王朝》中，對皇帝服飾上的圖騰要求十分嚴格，上面都繡著龍鳳圖形的花紋，龍頭繡在服裝的正面，龍身則盤旋成團而坐，這樣的圖騰具有一定的政治意義，它代表著皇帝能夠穩坐江山。除此之外，還有許多彎曲的線條繡在服裝的下擺，這些線條被稱為水腳，在這些水腳的上面繡著波濤洶涌的水浪，水浪的上方又有許多山石寶物，名謂海水江涯，它寓意著吉祥延綿不絕，同時還寓意著萬世升平和一統山河。除此之外，那些水浪也代表著平民百姓，唐太宗李世民曾說“水能載舟亦能覆舟”，在皇帝的服飾上繡上水波條紋，就是要時時刻刻提醒皇帝百姓的重要，民貴君輕才是治國之道。

（三）影視服飾中的西方傳統文化

古羅馬是著名的文明古國，古羅馬人的裝束一般是先穿上白色的麻布長袍――丘尼卡，再在外面披上寬敞的外衣――托加，托加產生于公元前六世紀前后，解釋為“和平時期的衣服”，它由古希臘時的希瑪申演變而來，只是后來人們將希瑪申的長方形改為了橢圓形，它代表了羅馬人民獨特的高貴氣質，只要看著人們身上穿著的托加，我們就能清楚地分辨出他們的身份地位如何，那時候的托加就好比如今現代社會中的名片，是人們身份地位的彰顯。在電影《埃及艷后》中，女主人公克麗奧佩?托拉穿著的丘尼卡多為顏色艷麗的紅色、黃色和紫色，整體造型也十分貼身，服裝在胸部位置有開衩設計，在顯示出她高貴身份的同時也凸顯出她對權力的貪婪欲望。男主人公凱撒的服裝多為紫色邊飾的托加，那是泰雅紫，供官員與祭司專用，代表著尊貴無比的身份地位，在克麗奧佩?托拉為他生的兒子小凱撒的身上也同樣穿著這樣的托加，充分體現出凱撒對兒子的疼愛，他希望兒子長大后能夠繼承自己所有的權力。

（四）影視服飾中的民俗文化

民俗文化是在特定的時代大背景下不同民族在民間逐漸形成的一種風俗現象，通常體現在道德評價、民間風俗和區域性的傳統民族節日等領域上，而人們在許多節日盛典上對服裝的穿著十分講究，如在祭祀哀悼時，人們穿著的服飾通常為黑白兩色；在婚嫁喜慶時，人們穿著的服裝通常為紅色；在民俗節日時，人們通常穿著繡有連年有余、龍鳳呈祥圖案的服裝，希望以此表達自己對吉祥的祝愿。不同時期的文化思潮也會對電影服裝中的民俗文化產生不同程度的影響，如儒家思想強調的是封建倫理綱常，所以在服裝的色彩上則強調表現出本色，在服裝的面料上表現為對簡樸的主張。此外，還有許多民間傳說、寓言和神話故事構成了設計者對服裝創新的靈感來源，在影視動畫《大鬧天宮》中，相比日本動畫和迪斯尼動畫的造型，影片中的神話人物造型的設計是完全不同的，它們彰顯的是華夏民族的個性魅力與獨特風格，其中孫悟空、玉皇大帝、巨靈神的造型設計都來源于華夏傳統文化中的京劇臉譜、門神、敦煌壁畫、彩陶等，這些都是服裝設計的靈感來源。

三、結 語

電影是一種文化需求，它是為了滿足人們內心對精神生活的追求而誕生的，一部好的電影向觀眾傳遞的不僅是一個故事情節或是它的藝術表現形式，更重要的是觀眾的精神體驗。在《京華煙云》《漢武大帝》《大明宮詞》等影視劇中，我們都能感受到好的服裝不僅能給我們帶來視覺上的審美愉悅，同時還能弘揚我國民族的氣度與精神。服裝本身就能體現出一個民族的精神，它作為影視語言的重要組成部分，在體現劇情背景、表達人物性格等方面都起著至關重要的作用，同時它也是社會文明發展的風向標，它在與電影的完美結合中向觀眾展現了中國文明的歷史發展軌跡。

［參考文獻］

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［4］ 彭紅.電影服飾的美感探尋［J］.飾,2006,2(03).

篇3

2009年4月28日，各大報刊紛紛轉發一條驚人的消息：芭比娃娃的創造者、85歲的露絲·漢德勒女士去世了。半個世紀以來，露絲創造的芭比娃娃幾乎已經成為全世界小女孩的心愛之物。隨著這個大眼睛、長頭發的玩具娃娃的暢銷，今天的"芭比"已經不僅是一個玩具，它是美國女性的一個象征，更是美國文化的一個象征，正如遍布全球的麥當勞、肯德基一樣。作為創造這個品牌的露絲，她用自己一生的努力，給了全球的女性以夢想和希望。

1916年，露絲·漢德勒出生在美國科羅拉多州首府丹佛市。她的父母原是波蘭人，為了逃兵役，像無數個到美國尋夢的移民一樣，他們乘坐又熱又臟的蒸汽船，來到了大洋彼岸。一天，她突然看見女兒芭芭拉正在和一個小男孩玩剪紙娃娃，這些剪紙娃娃不是當時常見的那種嬰兒寶寶，而是一個個少年，有各自的職業和身份，讓兒非常沉迷。“為什么不做個成熟一些的玩具娃娃呢？”露絲腦中迸發出了靈感。經過一番周折，她設計出了一個可以滿足對完美女性的幻想的娃娃。

她是個大人，四肢修長、清新動人，雖然身材很好，但被漂亮的衣服緊緊地包裹著，她的臉上還流露出像瑪麗蓮·夢露般的神秘，雖然只有11.5英寸高。最后，露絲把自己的女兒芭芭拉的昵稱“芭比”給了這個可愛的娃娃。

從第一個芭比誕生之日起，它就一直在被不斷地改進和創新。芭比娃娃的外形歷經約500次以上的修正與改良，成為今日的樣子。為了讓“芭比”有漂亮的時裝，從1995年至今約有10億件以上的衣服生產出來，每年約有一百款“芭比”新裝推出。現在“芭比娃娃”暢銷世界150個國家，總銷售量超過10億個。這個介于小女孩和成年女子之間的美國少女，是世界玩具市場上暢銷最久的玩具，成為全世界男女老少的心愛之物。

露絲·漢德勒女士創造出來的芭比娃娃，已經遠遠超越了玩具的定義，成為一個不朽的文化符號。露絲曾經在她的自傳里說過：“我創造'芭比娃娃'的理想就是，通過這種玩具的誕生，讓所有的女孩子都意識到她們能夠成為自己夢想成為的任何一種人。'芭比娃娃'代表了女性擁有同男性一樣的選擇權……'芭比娃娃'已不僅僅只是一種玩具，她已經成為女性消費者生活當中的一部分，我為此而感到高興。”

篇4

關鍵詞：標志設計 形式美 文化內涵 實際應用

標志設計是一種超越性、抽象性、概括性的形式構成過程，主要利用視覺元素的點、線、面之間的組合來表現主題的動態與功能、文化內涵與外觀形式的綜合設定。集中表現了主題的思想性內涵和民族文化觀念，設計師通過標志觀念這種物化形式達到感知現象、歸納事理、形成觀念、組合造型的總體圖案形象。從而來表現“標志設計”的個性特征、文化內涵與民族藝術精神。

一、標志設計的形式美

形式是造型藝術的外在結構，而形式美學則是構成藝術形式美的原理和規律，不言而喻，它是標志設計的準則，在傳統與現念中，標志設計已成為一種精神的栽體，一種民族文化內涵的再現，一種個人設計技能的滲透與表現價值的體現，一種世界語言和文明的象征，一種企業形象內在與外貌的展示……當今，許多優秀的設計標志來自與設計師的高手，他們蘊孕著傳統文化形式美的結構和美學觀念，結合現代“標志設計”的種種形式美，包括調和、對比、對稱、平衡、比例、節奏和韻律，以中西結合的相互溶合，設計出了許多富有代表性標志圖案；如圖： “裝飾”期刊（2004年8月）刊登的陳丹設計的“中國電信”， “CCTV經濟半小時”、“中國南方電網”、“清華同方”的標志設計，體現了高層次設計理念，應用了“形、意、勢”的傳統理念和現代線與面的結合，美術字與書法，英文字母的和諧排列，深藍色襯托主題的醒目，整體構思變化而統一，表現了獨特的形式美。再如圖：日本（東京）的博物館標志（隱喻TOKYO），紅色是日本國旗的色彩元素，有明顯的象征性和諧的“T”字布局，給視覺者一個醒目的印象，該圖案標志概括性極強，象征性的文化內涵集中的體現在外觀造型上，使我們感受到了日本民族文化的精神特征與設計造型的和諧美。

形式美是標志設計的結構骨架，傳統與現代技法的結合作為基調，“點、線、面”的和諧應用是形式美的規則。楊琪論：“藝術作品的形式就是作品內容的組織結構和表現手段的總和。”標志設計的形式外觀與內在結構異常豐富，在其設計規則的規律中變幻無窮，以嚴謹簡練的架構著稱。如：旋轉對稱、面積對比、漸變、光影變化、線的流動性、內外形變異、突破與文字構成，簡約、堆砌、隨意性等等，無不展示了它的設計理念和多樣性的形式美。

二、標志的文化內涵

標志設計的文化內涵，含義深刻、集中、象征性強，具有鮮明的地域性和民族性，蘊含著豐富、靈動、整體的精神因素，21世紀的藝術設計當然不會忽略標志傳達信息的“短評快捷”和它表現文化內涵的張力，作好具有符號特征的藝術形式之一，它既承載著信息傳遞的功能，又極具抽象的表現力，反映了人們對客觀事物的意象認識。它的文化內涵往往集中體現了一民族、一個地域、一個單位、一件商品等，通過標志這種物化形式達到感知現象、歸納事理、形成觀念的潛在機能或超越理性的深度，是一個不斷發展的動態造型體系。

標志設計對傳統文化的繼承、吸收、運用是必要的，也是必然的，面對西方的現代設計的理念和潮流，要做到“古為今用、洋為中國。”使之全方位的再現“標志設計”的總體文化內涵。

如圖：2008年奧運會標志――“中國印、舞動的北京”，將中國傳統的印章和書法藝術形式與現代體育相結合，出現了獨特的、高超的藝術形式，見印章中的圖案，似“京”似“人”似“龍”，“POP”的現代題款與國際五環造型的接軌，富有和諧的動感與節奏性，把“北京”、“中國”、“人文傳統”、“現代運動”和現代設計理念包蘊其中，形成了既現代又富有傳統理念的標志設計。其標志的文化內涵以中國印為主題，極具東方文化特色，蘊含著很深的民族傳統的文化內涵：（1）民族文化傳統的特點；以書法印章形式再現，經過設計師的精心構思，巧妙似“人”動態奔跑為符號，在其變化的靈動中，蘊育著似“龍”似“京”的綜合含義，表現了中國民族文化的特征和精神。（2）以標志設計的文化內涵總體意向代表著北京改革開放的姿態，歡迎世界各地運動員和人民歡聚北京，生動地表現出印章中的“運動人形”剛柔相濟、舞動雙臂，迎接勝利未來喜慶動勢，充滿了節奏韻律感，體現了“更快、更高、更強”的奧林匹克精神。（3）國際奧運五環與印章的圖形構思在色彩上成好暖色調、表現了中國文化的喜慶、熱烈的氣氛。幾種顏色對比和諧，Beijing2008排列恰到好處，不失協調，成為一幅具有傳統色彩又有現念的“標志設計”杰作。正如景觀設計專家波得?T?莫舒斯所說：“我一直在尋找這樣的一個圖案，那就是當世界另一端的人第一眼看到它的時候，就會感覺到這是中國的，能傳達出基于悠久歷史和傳統沉淀之上的現代感。”

三、標志的應用

標志的應用極為廣泛，它布局在世界的各個國家區域、民族企業、節日會議、電視頻道商業設計等，我們稍為留意，就會處處可見；在某種意義上，它已無須用多余的語言注譯，只把自身的完整涵義和完美造型盡情再現，忠實履行傳達信息和物品總體內涵的意義。

標志可因以在平面完整地展示；如：中國網通標志、中國銀行標志、雅典奧運會標志、車體、服飾、書籍、包裝、招貼、文具、生活用品等等，也可以在立體完美中制作；環藝、雕塑、店首裝飾、路牌、燈箱、廣告氣模、禮儀贈品、影視動畫等等，聰明的英國威士忌釀造商標（Bell，意為鈴鐺）用鈴鐺作酒瓶外形包裝，不聲不響把自己的標志形象直接送到消費者手中，許多名牌服飾都以個性質量為前提，作一標志符號，包裝商品更是繁多，都顯示了它的物品特征代表性。同時，食品的個性特征與包裝也顯示了它的標志存在。它的應用價值歸納有三：（1）認知性：一切標志的解讀與認知，是標志直觀表現的特點之一，一目了然，印象深刻。如：卡通形象米老鼠是美國迪斯尼樂園的標志，無論它穿什么衣服，做什么滑稽動作，只要出現在世界的任何角落，那里的小朋友一定認識它。（2）色彩造型的魅力，標志色彩的組合與配色，講究單調與飽滿，鮮艷醒目，它給人帶來心理上、情緒上神奇的吸引魅力。（3）有明確的個性特點，代表了國家、民族、區域、企業、每件物品的特征形象，變化多樣的標志直觀再現了商品的特征價值。

總之，21世紀的標志設計與設計創新來自于現代生活的沖擊與需求，尤其是傳統文化、美學觀念和現代思維對于標志設計的構思布局的創新尤為重要，將造型手法、同質文化、異質文化、設計責任與思維創新觀念集中在動態性和功能性標志設計的藝術之中，在民族文化與世界文化的高速發展中，努力設計出高層次、高格調、既有完美的造型又通俗易懂的標志設計。

參考文獻：

[1]藝術學概論[M] 楊琪著 高等教育出版社 2001①第188頁

[2]藝術設計[J] 張葦著 江西美術出版社 2002

[3]裝飾[J] 清華大學學報 中國裝飾雜志社出版 2004.3期②第76頁

[4]裝飾[J] 清華大學學報 中國裝飾雜志社出版 2004. 8期

篇5

南陽漢畫像磚、畫像石的神秘氣息、浪漫精神，豐富的想象力及表現形式的多樣性特征，形成中華民族的本土藝術精神，漢畫像中的動物、神獸和人物、仙靈在形象特征表現上運用了想象、奇幻、夸張、神似的手法，生動奇麗，暗示性地傳達了漢畫的精神內涵與品質，南陽漢畫的奇幻神似的形象特征，在超越時代局限的同時，在藝術成就上實現了藝術的精神內涵創造和藝術形式內涵創造的完美結合，藝術表現方面比較多樣化：

(1)雕刻技法多樣化，主要可分為平面陰線刻，凹面陰線刻，平面剔底淺浮雕、橫豎紋襯底淺浮雕以及局部的高浮雕等。其中又以橫豎紋襯底和平面剔底淺浮雕為最多。(2)畫面布局疏朗，主題鮮明突出。(3)形象刻畫不飾細部，注重整體效果。簡略的大輪廓顯示出粗獷、豪放的審美特點，(4)恰當的夸張和變形，使南陽漢畫迸發出一種震撼人心的力量和氣勢，(5)畫像線條流暢，動感強烈，如行云流水，又似輕歌曼舞，充盈著浪漫、灑脫的美學情趣。

2室內空間現狀問題透視

室內設計在我國成為一門專業僅有二十多年的歷史。在經歷了對中國傳統和西方現代派作品的學習、模仿甚至抄襲的啟蒙掃盲之后，中國室內設計開始步入了自己的創新階段。不少室內建筑師已經在思考如何“創新”，如何“體現地域文化元素”，提出“本國特色”的需求，應用某些手法已反映了是在不自覺地應用某種藝術文化元素。

室內設計元素的開發需要中國室內建筑師不斷地在實踐中探索，在探索中總結，將認識向理論高度升華。同時，室內設計又是多元的，除了滿足人們的視覺需求外還有精神需求、文化需求、物質需求、使用需求、環境質量需求……所以我們對室內設計理論的探索也必定是多元而又豐富多彩的。

3漢畫在室內空間的應用

3．1風格定位

(1)中國古典風格。

儒家思想作為中國古代的文化主干，強調的“禮”制約著中國倫理道德，也制約著人們的生活起居、倫理觀念，民俗禮教的載體，在比較封閉的室內，主仆分明、長幼有序、尊卑有別，既能分割，又便與聯系。在傳統建筑裝飾中追求個性的無拘無束、妙肖自然，“豐富完滿之美”“空靈脫俗之美”“天人合一”之意境之美，講究圖必有意，意必吉祥，注重理想浪漫的“神似”及“情”與“理”交融，同時影響到室內的陳設，所以漢畫作為中國古典設計元素足已體現出“禮”的境界。

(2)新古典風格。

①“形散神聚”是新古典的主要特點。在注重裝飾效果的同時，用現代的手法和材質還原古典氣質，新古典具備了古典與現代的雙重審美效果，完美的結合也讓人們在享受物質文明的同時得到了精神上的慰藉。②講求風格，在造型設計的不是仿古，也不是復古而是追求神似。③用簡化的手法、現代的材料和加工技術去追求傳統式樣的大致輪廓特點。

新古典設計風格在當今室內設計中是比較流行的，在室內裝飾上可以采用現代的手法和材料將漢畫的體現出來，勾勒出漢畫的輪廓，在空間增添出古典的氣息，文化的韻味。

(3)帝國主義風格。

帝國風格作為法國第一帝國時期的一種風格，它顯示一種權威，以男性為中心，線條硬朗，氣派豪放。在舉行第28屆雅典奧運會時，中國與希臘聯合發行《奧運會從雅典到北京》紀念郵票，其中的“北京天壇祈年殿”郵票背景襯圖及小版張邊飾采用了南陽漢畫像石——武士，從而展現了中國深厚的文化底蘊。達到一種文化交融的效果。由此，我們嘗試可以在此風格的裝修中加些漢畫元素。帝國主義風格體現的都是些硬直的線條，漢畫一般體現的是曲線，當一種風格體現硬直的線條時，曲線的運用更加重要。帝國主義風格是炫耀般的，毫不掩飾的，高調的，漢畫則需是含蓄內斂與低調的，這樣的搭配在不動聲色中達到視覺平衡、做到以柔克剛的效果。

(4)新漢代風格。

張錦秋師承梁思成先生提出了“天人合一”的時空觀和“和而不同”的創作觀，新漢代風格不同于古典風格，它應是現代功能技術與早期文化特征的和諧統一，例如可以利用現代技術表現漢代的設計風格，在跨度、大空間的營造，采光、通風等各技術層面滿足內部空間的使用要求，使其成為展廳、浴場、飯店等功能性場所。其次，在表現漢代風格文化的特有氣質和內涵上，對空間形式的處理，并不是簡單的模仿，而是將漢代建筑的符號特征經過藝術的加工，創造性的表現出來。例如平直、古樸的檐口，簡潔、雄健的柱飾；高聳、氣派的石闕等，將這些元素提煉、加工，運用現代的設計手法加以表現，在建筑細部上對漢畫中的人物、動物、植物、文字、幾何紋、云氣等紋樣進行抽象再造，打造質樸、雄渾的新漢代風格，設計中可以在重點區域使用“方”、“圓”為母題組織平面布局，突現“明堂辟雍”的傳統理念。色彩上以灰白色為主調，在檐口等重點部位使用紅褐色加以點綴，典雅而醒目。

3．2漢畫題材的選擇

(1)祥瑞、辟邪升仙類，

其中的祥瑞動物有青龍、白虎、鹿、大螺、玄武(龜)、朱雀(鳳)等，以及許多叫不出名字的怪異禽獸。升仙的方式主要有羽人戲龍或乘龍、駕龜，鹿車、虎車、魚車等。

(2)舞樂百戲類。

常見的舞蹈有建鼓舞、踏鼓舞、長袖舞、七盤舞等。雜技與幻術項目主要有倒立、飛劍跳丸、沖狹、弄壺、吐火等，

(3)角抵戲類。

其表演形式可分為人與人斗、人與獸斗和獸與獸斗三種，前兩種又包括徒手相搏、持械相斗和戴假面具等多種形式，斗獸畫像中常見的動物有牛、虎、熊、兕等。

(4)天文星象類。

典型畫像有刻有陽烏或三足烏的日輪、刻有蟾或兔的月輪、表現日食天象的“日月合壁”、象征“四宮”二十八宿的“四神”、牛郎織女星、北斗星、蒼龍星座、白虎星座、慧星(蚩尤旗)等。

(5)神話傳說類。

伏羲、女媧、羲和、常羲、羿射十日、嫦娥奔月、雷公出行、風伯、雨師、河伯魚車、東王公與西王母等。

(6)裝飾圖案類。

主要有菱形穿環、菱形套連、十字穿環、三角形圖案等數種。

3．3漢畫在室內空間界面的體現

(1)墻面，在室內設計中，墻面的裝飾效果一直被設計師所重視，也是大部分設計師發揮藝術能力的重要載體。將漢畫發揮到墻面的裝飾上是不難的事情，采用的材質空間比較大。

(2)吊頂，在室內裝修中，一般采用木龍骨做骨架，用石膏板或木材做面板，涂料或壁紙做飾面終飾的藻井式吊頂，做這種吊頂時，我們可以將漢畫圖案繪制在藻井中間的位置。石膏板吊頂在室內空間應用的非常廣泛，這種吊頂一般都采用在空間的四周，這樣避免降低空間的高度。這樣在吊頂的中間就可以采用漢化的圖案。例如，酒店大堂、賓館的吊頂中間，酒店包間的吊頂中間等等。

(3)隔斷。隔斷工程，近年來發展較快，許多地區已采用。隔斷工程種類繁多，它能代替繁重的抹灰飾面工程，隔斷的種類比較多，有活隔斷、死隔斷、家具隔斷、立板隔斷、軟隔斷、推拉式隔斷，在隔斷上采用漢畫藝術是比較靈活的，可以以實體的模式進行繪制，也可以以鏤空的模式進行雕刻。

(4)地面。理石拼花在大堂空間的人口處是不可缺少的一部分，通常采用的理石拼花均為一些幾何圖案，造型比較單一，缺少一些藝術特色和文化特點，如果在理石拼花上采用漢畫的圖案一定會增添不少藝術效果。

3．4漢畫在室內空間的制作方法

(1)繪畫。漢畫是中國兩漢時期的藝術，其所涵蓋的內容主要是兩部分：其一為繪畫(壁畫、帛畫、漆畫、色油畫、各種器繪等)。

(2)浮雕，漢畫所涵蓋的內容的另一部分為畫像石、畫像磚、畫像鏡、瓦當等浮雕及其拓片。

(3)雕刻，雕刻技法多樣化。主要可分為平面陰線刻，凹面陰線刻，平面剔底淺浮雕，橫豎紋襯底淺浮雕以及局部的高浮雕等，其中又以橫豎紋襯底和平面剔底淺浮雕為最多。雕刻山來的漢畫作品可作為空間的隔斷、或直接掛在背景墻上作為裝飾。